Το τέλος της Αρχαιότητας δεν σήμαινε και την εξαφάνισή της. Ο αρχαίος πολιτισμός, τόσο ως γραπτή παράδοση όσο και ως καλλιτεχνική δημιουργία, επρόκειτο να διανύσει μια νέα διαδρομή με πολλές κλασικές αναβιώσεις, που θα επηρέαζαν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, από την Αναγέννηση κυρίως ως τις μέρες μας, με διάφορους τρόπους και με διαφορετική ένταση κατά εποχές.
Η πιο σημαντική αναβίωση της κλασικής Αρχαιότητας γίνεται στην Αναγέννηση (Rinascimento, Renaissance). Τον όρο Rinascita χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο ιστορικός βιογράφος καλλιτεχνών Τζόρτζιο Βαζάρι στα μέσα του 16ου αιώνα, για να περιγράψει την καθολική ανανέωση της ζωής, των γραμμάτων και των τεχνών μετά τον Μεσαίωνα, μετά το διάστημα δηλαδή που μεσολάβησε ανάμεσα στην Αρχαιότητα και τον 15ο αιώνα. Η Αναγέννηση ξεκινά τον 15ο αιώνα (το λεγόμενο Quattrocento) από την Ιταλία, εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη (Γαλλία, Γερμανία, Κάτω Χώρες, Ισπανία) και διαρκεί ως τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα (του Cinquecento). Εμφανίζεται καταρχήν στη Φλωρεντία, στην αυλή των Μεδίκων, όπου τον 15ο αιώνα εργάζεται μεγάλος αριθμός σπουδαίων καλλιτεχνών. Τον 16ο αιώνα το κέντρο μεταφέρεται στη Ρώμη, που σαν μια άλλη κλασική Αθήνα συγκεντρώνει όλους τους μεγάλους δημιουργούς της εποχής: Λεονάρντο, Μπραμάντε, Μιχαήλ Άγγελο, Ραφαήλ κ.ά., καθώς προσφέρει μεγάλες ευκαιρίες για καλλιτεχνική ανάπτυξη και κοινωνική άνοδο. Κάθε πνευματική δημιουργία, αλλά κυρίως η τέχνη γνωρίζει τέτοια άνθηση που δεν την είχε ξαναζήσει ως τότε ο κόσμος. Η παπική εξουσία με αυξημένο γόητρο θα χρησιμοποιήσει την τέχνη για τους σκοπούς της. Στη Ρώμη κυρίως οι καλλιτέχνες έρχονται σε άμεση επαφή με τα ίδια τα έργα τέχνης στο πρωτότυπο. Οι ανασκαφές φέρνουν στο φως σπουδαία αγάλματα, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την πλαστική αντίληψη της Αναγέννησης και δημιουργούνται οι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές από πάπες, ηγεμόνες, πατρικίους και καλλιτέχνες.
Αν πρέπει να χαρακτηρίσουμε με μια λέξη την εποχή της Αναγέννησης, θα τη λέγαμε αισιόδοξη, για την πίστη των ανθρώπων στην αξία και τις δυνατότητες του ανθρώπινου νου, για την αυτοπεποίθηση που δίνει ο πλούτος και η οικονομική ευμάρεια, ιδιαίτερα αισθητή κατά τον 15ο αιώνα. Στην Αναγέννηση το κέντρο βάρους είναι ο άνθρωπος. Ήταν, επομένως, φυσικό οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης να στραφούν στην αρχαία τέχνη, τέχνη κατεξοχήν ανθρωποκεντρική. Το κλασικό ιδεώδες του καλοῦ κἀγαθοῦ, οι κλασικοί κανόνες αναλογιών, οι ζυγισμένες συνθέσεις που σχετίζονται με τη μελέτη και την επίδραση των αρχαίων προτύπων, μεταφράζονται στην Αναγέννηση ως bellezza (ορισμός του κάλλους, της εξιδανίκευσης) και θα αποτελέσουν θεμελιακή αρχή της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Η ανανέωση της τέχνης στην Αναγέννηση ερμηνεύθηκε στον 19ο αιώνα ως αναγέννηση της τέχνης της ελληνικής Αρχαιότητας. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για μια νέα αρχή, με πολύ έντονη την επίδραση της αρχαίας τέχνης. Η τέχνη της Αναγέννησης αισθανόταν ελεύθερη απέναντι στο παρελθόν και στην Αρχαιότητα, και η σχέση των δύο δεν ήταν ποτέ απλή.
Η σχέση μιας νεότερης δημιουργίας με αναφορά στην Αρχαιότητα μπορεί να έχει διάφορες μορφές: μπορεί να αφορά την επιλογή του θέματος (π.χ. μυθολογικό, ιστορικό), το οποίο ο καλλιτέχνης γνωρίζει είτε απευθείας από αρχαία κείμενα (π.χ. τον Όμηρο), είτε από μεταγενέστερες πηγές (π.χ. τον Πλίνιο, τον Βιργίλιο, τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου), ή ακόμη αργότερα από κείμενα όπως η Εικονολογία του Τσέζαρε Ρίπα (1560-1625), μια συλλογή αλληγοριών με μεγάλη επίδραση στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική του μανιερισμού. Στην περίπτωση αυτή μύθοι ή και μορφές της Αρχαιότητας αποδίδονται και προσαρμόζονται τις περισσότερες φορές στο στιλ της νεότερης εποχής, αποκτούν ηθικοπλαστική σημασία, συμβολισμούς και γίνονται φορείς μηνυμάτων, ακόμη και προπαγάνδας.
Η νεότερη δημιουργία, μια ολόκληρη σκηνή ενός πίνακα, ένα γλυπτό, μια μορφή ή ένα μοτίβο, μπορεί, εκτός από το θέμα, να σχετίζεται με κάποιο συγκεκριμένο αρχαίο πρότυπο. Ο καλλιτέχνης μπορεί να επιζητεί μια πιστή αντιγραφή ενός αρχαίου έργου, συνήθως όμως αντιμετωπίζει την αρχαία τέχνη σαν μια δεξαμενή τύπων, μορφών και λύσεων, από όπου μπορεί να αντλήσει υλικό για τη δική του δημιουργία. Πολλοί καλλιτέχνες, π.χ., όταν θέλουν να παρουσιάσουν σύγχρονα θέματα ή πορτρέτα ηγεμόνων, δανείζονται τύπους, στάσεις, συνθέσεις από αρχαία έργα, παραλλαγμένα σε διάφορους βαθμούς. Άλλοι καλλιτέχνες δεν εμπνέονται από ένα συγκεκριμένο αρχαίο έργο, αλλά υιοθετούν ένα κλασικιστικό ύφος που δίνει στο έργο τους την εμφάνιση κλασικού. Σε αυτές τις περιπτώσεις τούς ενδιαφέρει να μεταδώσουν μιαν αρχαιοπρεπή αίσθηση, να αναπλάσουν την εντύπωση του κλασικού.
Παρόμοιες τάσεις συναντούμε και στις διακοσμητικές τέχνες, όπου καθοριστική υπήρξε στο τέλος του 15ου αιώνα η ανακάλυψη των διακοσμήσεων της οροφής της Domus Aurea, του Χρυσού Οίκου στον λόφο Oppius της Ρώμης πρόκειται για το ανάκτορο που έκτισε ο Νέρων το 64-68 μ.Χ. Στις τοιχογραφίες αυτές επικρατούν πλούσια φυτικά θέματα, έλικες, σπείρες, άκανθοι, αλλά και φτερωτές μορφές, Σειρήνες, Κένταυροι κ.ά., καθώς και λίγες μυθολογικές σκηνές που αποδίδονται συνοπτικά σαν σκιαγραφίες. Οι τοιχογραφίες αυτές δημιούργησαν μια τεχνοτροπία που έγινε γνωστή ως γκροτέσκο (από τη λέξη grotta "σπηλιά", διακόσμηση σπηλαίων) και που διαδόθηκε ευρύτατα σε όλη την Ευρώπη.
Αρχαία ερείπια, εγκαταλελειμμένοι ναοί, αμφιθέατρα, υδραγωγεία, θριαμβικά τόξα, τάφοι κ.ά. ήταν ορατά σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η Αρχαιότητα ήταν γνωστή, όμως δεν ενδιέφερε τους καλλιτέχνες, τους δημιουργούς αυτής της περιόδου. Ο έφιππος ανδριάντας του Μάρκου Αυρηλίου διατηρήθηκε, γιατί θεωρούσαν ότι παριστάνει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο. Εξαίρεση αποτελούσαν τα νομίσματα, οι πολύτιμοι λίθοι και ιδίως οι μαρμάρινες σαρκοφάγοι, που χρησιμοποιούνταν έως τις αρχές του 16ου αιώνα, γιατί η ταφή σε αυτές ήταν τιμητική για τους ευγενείς. Ήδη το 1076 η σορός της Βεατρίκης της Λοραίνης είχε τοποθετηθεί σε ρωμαϊκή σαρκοφάγο, στη λεγόμενη «σαρκοφάγο της Φαίδρας» στο Καμποσάντο της Πίζας. Τα ρωμαϊκά ανάγλυφα των σαρκοφάγων που διατηρούνταν σε εκκλησίες της Ρώμης, της Φλωρεντίας, της Κορτόνας, της Πίζας κ.α. θα προσφέρουν ένα πλούσιο ρεπερτόριο τύπων στους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Από τις σαρκοφάγους αυτές και ειδικά από αυτή της Φαίδρας θα μάθει ο γλύπτης Νικόλα Πιζάνο (μέσα 13ου αιώνα) να αποδίδει την ανθρώπινη μορφή, θα ανακαλύψει το contrapposto (αντικινήσεις του σώματος) και πώς να αποδώσει ένα χριστιανικό θέμα με αρχαιοπρεπές λεξιλόγιο: ο μαρμάρινος άμβωνάς του στο Βαπτιστήριο της Πίζας το 1260 είναι ίσως το πρώτο γλυπτό με φανερή την επίδραση της ελληνικής Αρχαιότητας.
Στις αρχές του 14ου αιώνα (Trecento) ο Τζιότο (1266-1337), σύγχρονος του Δάντη, ζωγραφίζει επεισόδια από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας στους τοίχους μιας μικρής εκκλησίας στην Πάντοβα, στην Καπέλα Αρένα (1303-1305), όπου δημιουργεί τις πρώτες ρεαλιστικές μορφές (βλ. επίδραση από τη ζωγραφική των Κάτω Χωρών και της Βουργουνδίας) και ανακαλύπτει την ψευδαίσθηση του βάθους, μια νέα αίσθηση του μέτρου στη ζωγραφική. Ο Τζιότο αναγνωρίζει την αξία της μίμησης των αρχαίων προτύπων και χρησιμοποιεί στις τοιχογραφίες του αρχαίες πηγές, τοποθετεί αγάλματα σε κόγχες, δανείζεται μοτίβα από τη σαρκοφάγο του Μελεάγρου στο Καμποσάντο της Πίζας, ενώ στη σκηνή της Εκδίωξης των εμπόρων από τον ναό , ανάμεσα στις γοτθικές νευρώσεις της πρόσοψης του κτηρίου, τοποθετεί δύο από τα τέσσερα περίφημα άλογα του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Τα άλογα αυτά , από επιχρυσωμένο μπρούντζο, ανήκαν σε κάποιο τέθριππο της Αρχαιότητας και μεταφέρθηκαν ως λάφυρα στις αρχές του 13ου αιώνα από την Κωνσταντινούπολη στη Βενετία. Η λάμψη τους δεν άφησε αδιάφορους ούτε τον Τζιότο ούτε τον Νικόλα Πιζάνο, που μπορούσαν να τα παρατηρήσουν επιτόπου, καθώς ήταν τοποθετημένα ψηλά στον πρόναο του Αγίου Μάρκου, σαν ένας σταθερός σύνδεσμος με την τέχνη της Αρχαιότητας.
Άλλα σημαντικά αρχαία γλυπτά ορατά στη Ρώμη ήταν οι γνωστοί Διόσκουροι, έργα της εποχής των Σεβήρων, δύο μαρμάρινα συντάγματα ιπποδαμαστών, που παρίσταναν άνδρες γυμνούς σε διασκελισμό να κρατούν από τα χαλινάρια δύο άλογα που είχαν σηκωθεί στα πίσω τους πόδια. Είχαν στηθεί στην περιοχή των Θερμών του Κωνσταντίνου, στον Κυρινάλιο λόφο, που πήρε από αυτούς το όνομα Montecavallo ("λόφος των αλόγων") και αναφέρονται ήδη στα μέσα του 12ου αιώνα στα Mirabilia Urbis Romae ("αξιοθαύμαστα της πόλης Ρώμης"). Επιγραφές στο βάθρο τους από τις αρχές του 16ου αιώνα τα αποδίδουν στον Φειδία και στον Πραξιτέλη («Opus Phidiae», «Opus Praxitelis»· , με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι οι μεγαλύτεροι γλύπτες της Αρχαιότητας ανταγωνίζονται εδώ σε έναν ιδεατό αγώνα για τα πρωτεία της τέχνης τους. Η τέχνη της Αρχαιότητας, ωστόσο, στον Μεσαίωνα φαίνεται ότι δεν ενδιέφερε ούτε απασχολούσε τους καλλιτέχνες της εποχής.
Η πιο σημαντική αναβίωση της κλασικής Αρχαιότητας γίνεται στην Αναγέννηση (Rinascimento, Renaissance). Τον όρο Rinascita χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο ιστορικός βιογράφος καλλιτεχνών Τζόρτζιο Βαζάρι στα μέσα του 16ου αιώνα, για να περιγράψει την καθολική ανανέωση της ζωής, των γραμμάτων και των τεχνών μετά τον Μεσαίωνα, μετά το διάστημα δηλαδή που μεσολάβησε ανάμεσα στην Αρχαιότητα και τον 15ο αιώνα. Η Αναγέννηση ξεκινά τον 15ο αιώνα (το λεγόμενο Quattrocento) από την Ιταλία, εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη (Γαλλία, Γερμανία, Κάτω Χώρες, Ισπανία) και διαρκεί ως τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα (του Cinquecento). Εμφανίζεται καταρχήν στη Φλωρεντία, στην αυλή των Μεδίκων, όπου τον 15ο αιώνα εργάζεται μεγάλος αριθμός σπουδαίων καλλιτεχνών. Τον 16ο αιώνα το κέντρο μεταφέρεται στη Ρώμη, που σαν μια άλλη κλασική Αθήνα συγκεντρώνει όλους τους μεγάλους δημιουργούς της εποχής: Λεονάρντο, Μπραμάντε, Μιχαήλ Άγγελο, Ραφαήλ κ.ά., καθώς προσφέρει μεγάλες ευκαιρίες για καλλιτεχνική ανάπτυξη και κοινωνική άνοδο. Κάθε πνευματική δημιουργία, αλλά κυρίως η τέχνη γνωρίζει τέτοια άνθηση που δεν την είχε ξαναζήσει ως τότε ο κόσμος. Η παπική εξουσία με αυξημένο γόητρο θα χρησιμοποιήσει την τέχνη για τους σκοπούς της. Στη Ρώμη κυρίως οι καλλιτέχνες έρχονται σε άμεση επαφή με τα ίδια τα έργα τέχνης στο πρωτότυπο. Οι ανασκαφές φέρνουν στο φως σπουδαία αγάλματα, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την πλαστική αντίληψη της Αναγέννησης και δημιουργούνται οι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές από πάπες, ηγεμόνες, πατρικίους και καλλιτέχνες.
Αν πρέπει να χαρακτηρίσουμε με μια λέξη την εποχή της Αναγέννησης, θα τη λέγαμε αισιόδοξη, για την πίστη των ανθρώπων στην αξία και τις δυνατότητες του ανθρώπινου νου, για την αυτοπεποίθηση που δίνει ο πλούτος και η οικονομική ευμάρεια, ιδιαίτερα αισθητή κατά τον 15ο αιώνα. Στην Αναγέννηση το κέντρο βάρους είναι ο άνθρωπος. Ήταν, επομένως, φυσικό οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης να στραφούν στην αρχαία τέχνη, τέχνη κατεξοχήν ανθρωποκεντρική. Το κλασικό ιδεώδες του καλοῦ κἀγαθοῦ, οι κλασικοί κανόνες αναλογιών, οι ζυγισμένες συνθέσεις που σχετίζονται με τη μελέτη και την επίδραση των αρχαίων προτύπων, μεταφράζονται στην Αναγέννηση ως bellezza (ορισμός του κάλλους, της εξιδανίκευσης) και θα αποτελέσουν θεμελιακή αρχή της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Η ανανέωση της τέχνης στην Αναγέννηση ερμηνεύθηκε στον 19ο αιώνα ως αναγέννηση της τέχνης της ελληνικής Αρχαιότητας. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για μια νέα αρχή, με πολύ έντονη την επίδραση της αρχαίας τέχνης. Η τέχνη της Αναγέννησης αισθανόταν ελεύθερη απέναντι στο παρελθόν και στην Αρχαιότητα, και η σχέση των δύο δεν ήταν ποτέ απλή.
Η σχέση μιας νεότερης δημιουργίας με αναφορά στην Αρχαιότητα μπορεί να έχει διάφορες μορφές: μπορεί να αφορά την επιλογή του θέματος (π.χ. μυθολογικό, ιστορικό), το οποίο ο καλλιτέχνης γνωρίζει είτε απευθείας από αρχαία κείμενα (π.χ. τον Όμηρο), είτε από μεταγενέστερες πηγές (π.χ. τον Πλίνιο, τον Βιργίλιο, τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου), ή ακόμη αργότερα από κείμενα όπως η Εικονολογία του Τσέζαρε Ρίπα (1560-1625), μια συλλογή αλληγοριών με μεγάλη επίδραση στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική του μανιερισμού. Στην περίπτωση αυτή μύθοι ή και μορφές της Αρχαιότητας αποδίδονται και προσαρμόζονται τις περισσότερες φορές στο στιλ της νεότερης εποχής, αποκτούν ηθικοπλαστική σημασία, συμβολισμούς και γίνονται φορείς μηνυμάτων, ακόμη και προπαγάνδας.
Η νεότερη δημιουργία, μια ολόκληρη σκηνή ενός πίνακα, ένα γλυπτό, μια μορφή ή ένα μοτίβο, μπορεί, εκτός από το θέμα, να σχετίζεται με κάποιο συγκεκριμένο αρχαίο πρότυπο. Ο καλλιτέχνης μπορεί να επιζητεί μια πιστή αντιγραφή ενός αρχαίου έργου, συνήθως όμως αντιμετωπίζει την αρχαία τέχνη σαν μια δεξαμενή τύπων, μορφών και λύσεων, από όπου μπορεί να αντλήσει υλικό για τη δική του δημιουργία. Πολλοί καλλιτέχνες, π.χ., όταν θέλουν να παρουσιάσουν σύγχρονα θέματα ή πορτρέτα ηγεμόνων, δανείζονται τύπους, στάσεις, συνθέσεις από αρχαία έργα, παραλλαγμένα σε διάφορους βαθμούς. Άλλοι καλλιτέχνες δεν εμπνέονται από ένα συγκεκριμένο αρχαίο έργο, αλλά υιοθετούν ένα κλασικιστικό ύφος που δίνει στο έργο τους την εμφάνιση κλασικού. Σε αυτές τις περιπτώσεις τούς ενδιαφέρει να μεταδώσουν μιαν αρχαιοπρεπή αίσθηση, να αναπλάσουν την εντύπωση του κλασικού.
Παρόμοιες τάσεις συναντούμε και στις διακοσμητικές τέχνες, όπου καθοριστική υπήρξε στο τέλος του 15ου αιώνα η ανακάλυψη των διακοσμήσεων της οροφής της Domus Aurea, του Χρυσού Οίκου στον λόφο Oppius της Ρώμης πρόκειται για το ανάκτορο που έκτισε ο Νέρων το 64-68 μ.Χ. Στις τοιχογραφίες αυτές επικρατούν πλούσια φυτικά θέματα, έλικες, σπείρες, άκανθοι, αλλά και φτερωτές μορφές, Σειρήνες, Κένταυροι κ.ά., καθώς και λίγες μυθολογικές σκηνές που αποδίδονται συνοπτικά σαν σκιαγραφίες. Οι τοιχογραφίες αυτές δημιούργησαν μια τεχνοτροπία που έγινε γνωστή ως γκροτέσκο (από τη λέξη grotta "σπηλιά", διακόσμηση σπηλαίων) και που διαδόθηκε ευρύτατα σε όλη την Ευρώπη.
Αρχαία ερείπια, εγκαταλελειμμένοι ναοί, αμφιθέατρα, υδραγωγεία, θριαμβικά τόξα, τάφοι κ.ά. ήταν ορατά σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η Αρχαιότητα ήταν γνωστή, όμως δεν ενδιέφερε τους καλλιτέχνες, τους δημιουργούς αυτής της περιόδου. Ο έφιππος ανδριάντας του Μάρκου Αυρηλίου διατηρήθηκε, γιατί θεωρούσαν ότι παριστάνει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο. Εξαίρεση αποτελούσαν τα νομίσματα, οι πολύτιμοι λίθοι και ιδίως οι μαρμάρινες σαρκοφάγοι, που χρησιμοποιούνταν έως τις αρχές του 16ου αιώνα, γιατί η ταφή σε αυτές ήταν τιμητική για τους ευγενείς. Ήδη το 1076 η σορός της Βεατρίκης της Λοραίνης είχε τοποθετηθεί σε ρωμαϊκή σαρκοφάγο, στη λεγόμενη «σαρκοφάγο της Φαίδρας» στο Καμποσάντο της Πίζας. Τα ρωμαϊκά ανάγλυφα των σαρκοφάγων που διατηρούνταν σε εκκλησίες της Ρώμης, της Φλωρεντίας, της Κορτόνας, της Πίζας κ.α. θα προσφέρουν ένα πλούσιο ρεπερτόριο τύπων στους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Από τις σαρκοφάγους αυτές και ειδικά από αυτή της Φαίδρας θα μάθει ο γλύπτης Νικόλα Πιζάνο (μέσα 13ου αιώνα) να αποδίδει την ανθρώπινη μορφή, θα ανακαλύψει το contrapposto (αντικινήσεις του σώματος) και πώς να αποδώσει ένα χριστιανικό θέμα με αρχαιοπρεπές λεξιλόγιο: ο μαρμάρινος άμβωνάς του στο Βαπτιστήριο της Πίζας το 1260 είναι ίσως το πρώτο γλυπτό με φανερή την επίδραση της ελληνικής Αρχαιότητας.
Στις αρχές του 14ου αιώνα (Trecento) ο Τζιότο (1266-1337), σύγχρονος του Δάντη, ζωγραφίζει επεισόδια από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας στους τοίχους μιας μικρής εκκλησίας στην Πάντοβα, στην Καπέλα Αρένα (1303-1305), όπου δημιουργεί τις πρώτες ρεαλιστικές μορφές (βλ. επίδραση από τη ζωγραφική των Κάτω Χωρών και της Βουργουνδίας) και ανακαλύπτει την ψευδαίσθηση του βάθους, μια νέα αίσθηση του μέτρου στη ζωγραφική. Ο Τζιότο αναγνωρίζει την αξία της μίμησης των αρχαίων προτύπων και χρησιμοποιεί στις τοιχογραφίες του αρχαίες πηγές, τοποθετεί αγάλματα σε κόγχες, δανείζεται μοτίβα από τη σαρκοφάγο του Μελεάγρου στο Καμποσάντο της Πίζας, ενώ στη σκηνή της Εκδίωξης των εμπόρων από τον ναό , ανάμεσα στις γοτθικές νευρώσεις της πρόσοψης του κτηρίου, τοποθετεί δύο από τα τέσσερα περίφημα άλογα του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Τα άλογα αυτά , από επιχρυσωμένο μπρούντζο, ανήκαν σε κάποιο τέθριππο της Αρχαιότητας και μεταφέρθηκαν ως λάφυρα στις αρχές του 13ου αιώνα από την Κωνσταντινούπολη στη Βενετία. Η λάμψη τους δεν άφησε αδιάφορους ούτε τον Τζιότο ούτε τον Νικόλα Πιζάνο, που μπορούσαν να τα παρατηρήσουν επιτόπου, καθώς ήταν τοποθετημένα ψηλά στον πρόναο του Αγίου Μάρκου, σαν ένας σταθερός σύνδεσμος με την τέχνη της Αρχαιότητας.
Άλλα σημαντικά αρχαία γλυπτά ορατά στη Ρώμη ήταν οι γνωστοί Διόσκουροι, έργα της εποχής των Σεβήρων, δύο μαρμάρινα συντάγματα ιπποδαμαστών, που παρίσταναν άνδρες γυμνούς σε διασκελισμό να κρατούν από τα χαλινάρια δύο άλογα που είχαν σηκωθεί στα πίσω τους πόδια. Είχαν στηθεί στην περιοχή των Θερμών του Κωνσταντίνου, στον Κυρινάλιο λόφο, που πήρε από αυτούς το όνομα Montecavallo ("λόφος των αλόγων") και αναφέρονται ήδη στα μέσα του 12ου αιώνα στα Mirabilia Urbis Romae ("αξιοθαύμαστα της πόλης Ρώμης"). Επιγραφές στο βάθρο τους από τις αρχές του 16ου αιώνα τα αποδίδουν στον Φειδία και στον Πραξιτέλη («Opus Phidiae», «Opus Praxitelis»· , με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι οι μεγαλύτεροι γλύπτες της Αρχαιότητας ανταγωνίζονται εδώ σε έναν ιδεατό αγώνα για τα πρωτεία της τέχνης τους. Η τέχνη της Αρχαιότητας, ωστόσο, στον Μεσαίωνα φαίνεται ότι δεν ενδιέφερε ούτε απασχολούσε τους καλλιτέχνες της εποχής.
Πηγή: http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/art/page_154.html?prev=true
