Τα καταραμένα γένη της Τραγωδίας. Ατρείδες

 

οὐκ ἔστιν οὐδεὶς οἶκος ἀθλιώτερος

τῶν Τανταλείων οὐδ' ἔφυ ποτ' ἐκγόνων.

(Ευρ., Ηλ. 1175-1176)

 

Ατρείδες αποκαλούνταν οι γιοι του Ατρέα Αγαμέμνων και Μενέλαος, οι οποίοι παντρεύτηκαν δύο αδελφές, την Κλυταιμνήστρα και την Ελένη αντίστοιχα. Ανάλογα με το πόσο βαθιά ήθελε να πάει κανείς στο γενεαλογικό δέντρο, ονομάζονταν επίσης Πελοπίδες, Τανταλίδες ή και Πλεισθενίδες.

Τα καταραμένα γένη της Τραγωδίας - Γενιά του Λάιου

 

Και στην περίπτωση του Λάιου, όπως και του πατέρα του Λάβδακου, συνενώνονται οι δύο μυθολογικές ρίζες της πόλης των Θηβών, των Σπαρτών, γηγενών πλασμάτων της θηβαϊκής γης, και του Κάδμου από τη Φοινίκη. Επιπλέον, οι περιπέτειες της ζωής του τον φέρνουν στην Πελοπόννησο, σε ηλικία μόλις ενός έτους σύμφωνα με τον Απολλόδωρο (3.40), και μετά ξανά στη Θήβα. Αυτή η σχέση με την Πελοπόννησο θα διατηρηθεί και στις δύο επόμενες γενιές με τον γιο του Οιδίποδα (που θα επιβιώσει στην Κόρινθο) και με τον εγγονό του Πολυνείκη (ο οποίος θα ξεκινήσει την εκστρατεία εναντίον της πατρίδας του από το Άργος και έχοντας συμμάχους Αργείους).

 

Η Θεματική της αρχαίας κωμωδίας

 1. Τα θέματα της Αρχαίας ή Παλαιάς Κωμωδίας είναι, όπως θα το περιμέναμε, εξαιρετικά ποικίλα: καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα των ανθρώπινων -ατομικών, οικογενειακών, κοινωνικών, πολιτικών, πνευματικών- φαινομένων, επεκτείνονται και στο πεδίο των μυθολογικών διηγήσεων για θεούς και ήρωες. Η αφάνταστη θεματική ποικιλία φανερώνεται ήδη στα έργα των παλαιότερων και σύγχρονων του Αριστοφάνη κωμωδιογράφων, που δε μας είναι γνωστά παρά μόνο από τους τίτλους και τα λιγοστά αποσπάσματα που έτυχε να σωθούν. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις κωμωδίες Αθηνάς γοναί του Ερμίππου, Αδελφαί μοιχευόμεναι του Αλκαίου, Αστράτευτοι ή ανδρόγυνοι του Εύπολη, Γείτονες του Κράτη, Δήμοι του Εύπολη, Πλύντριαι ή Ναυσικά του Φιλύλλιου, Γραμματική θεωρία του Καλλία, Σερίφιοι του Κρατίνου, Ποάστριαι (Σταχομαζώχτρες) του Κράτη.

Η σημασία του μύθου στην αρχαία ελληνική τραγωδία

 Ι. Ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας, δεδομένου ότι, χωρίς αυτόν, είναι αδιανόητη η ύπαρξη δράματος. Δεν συνιστά μόνο την οργανωμένη πλοκή της τραγωδίας αλλά και το πεδίο εφαρμογής των συνθετικών ικανοτήτων του ποιητή. Χάρη σ' αυτόν συντελούνται, αναγνωρισμοί, συμβαίνουν περιπέτειες, αποκτά η δράση ενότητα και συνοχή. Συνήθως προέρχεται από την ήδη γνωστή στο κοινό παρακαταθήκη μυθικών αφηγήσεων, οπότε ο ποιητής είναι υποχρεωμένος να τηρήσει πιστά τα βασικά μυθολογικά δεδομένα· ενδέχεται όμως ο μύθος, με την έννοια της υπόθεσης, να είναι τελείως επινοημένος, και ο ποιητής εντελώς ελεύθερος να τον διαμορφώσει κατά το δοκούν. Και στις δύο περιπτώσεις, εκείνο που προέχει είναι η πρόκληση της οἰκείας ἡδονῆς. Αυτό σημαίνει ότι ο Αριστοτέλης λαμβάνει σοβαρά υπόψη του τον αντίκτυπο που έχει ένα έργο πάνω στο κοινό του, και από αυτή την άποψη έχουμε το δικαίωμα να ισχυριστούμε ότι η Ποιητική του είναι, εκτός από ποιητική των λογοτεχνικών ειδών (Gattungspoetik), και ποιητική της αποτελεσματικότητας (Wirkungspoetik). Ο ισχυρισμός αυτός βασίζεται στην άποψη του φιλοσόφου ότι ένα δράμα μπορεί να είναι αποτελεσματικό και χωρίς να παρασταθεί επί σκηνής, και με τη βοήθεια μόνο της αναγνωστικής πράξης (1453b 3-5 και 1462a 17). Αυτός, άλλωστε, είναι ο λόγος που ο Αριστοτέλης ασχολείται ελάχιστα με το θέμα της ὄψεως, την οποία δεν θεωρεί ότι ανήκει στις αρμοδιότητες του ποιητή ως κατασκευαστή μύθων, και όχι παραστάσεων.

Τα προσωπεία στο αρχαίο θέατρο

 Στις αρχαίες δραματικές παραστάσεις -της Τραγωδίας, της Κωμωδίας και του Σατυρικού- οι υποκριτές και τα μέλη του Χορού φορούσαν μάσκες (πρόσωπα, προσωπεῖα). Πληροφορίες για τη φύση και τη μορφή τους μας παρέχουν (α) τα κείμενα των δραμάτων, οι βίοι των ποιητών, και όσα σχετικά έγραψαν συγγραφείς όπως ο Αριστοτέλης, ο Λουκιανός, o Πολυδεύκης κ.ά. που ενδιαφέρθηκαν για το θέατρο, (β) αγγειογραφίες που παριστάνουν θεατρικές σκηνές, μεμονωμένους ηθοποιούς να κρατούν στο χέρι το προσωπείο τους,  (γ) πήλινα ή μαρμάρινα αντίγραφα προσωπείων, αναθήματα, που ανακαλύφτηκαν στις ανασκαφές.

Ο τραγικός ήρωας

 

Βασικό ρόλο στην τραγωδία Οιδίπους Τύραννος διαδραματίζει η άγνοια του ήρωα, η οποία τον εγκλωβίζει και τον οδηγεί στη διάπραξη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας. Η άγνοια αυτή οφείλεται στον εσφαλμένο υπολογισμό του Οιδίποδα ότι με τη φυγή του από την Κόρινθο έχει αποσοβήσει τον κίνδυνο να διαπράξει τα εγκλήματα που είχε προβλέψει ο χρησμός. Έτσι, όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με τον πραγματικό πατέρα του και υποχρεώνεται, για λόγους άμυνας και αυτοσυντήρησης, να έρθει σε συμπλοκή μαζί του, δεν έχει την παραμικρή υποψία για τη φύση της πράξης του. 

 

H Αρχιτεκτονική του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου

 

H Αρχιτεκτονική των αρχαίων Ελληνικών θεάτρων εξελίσσεται ανάλογα με τα τεχνικά, οικονομικά και πολιτιστικά δεδομένα των διαφόρων περιόδων. Tο θέατρο εξαπλώνεται σε όλη την έκταση του αρχαίου Ελληνισμού, απ τις αποικίες της δύσης έως τις ανατολικότερες κατακτήσεις του Mεγάλου Aλεξάνδρου ή των διαδόχων.

Η αναβίωση των Δελφικών Εορτών

 

Γιορτές που οργανώθηκαν το 1927 και το 1930 στους Δελφούς, με πρωτοβουλία του ποιητή Άγγελου Σικελιανού και της αμερικανίδας συζύγου του Εύας Πάλμερ – Σικελιανού. 

Αρχαία Ελληνική Κωμωδία

 Ως Αρχαία ή Παλαιά Κωμωδία χαρακτηρίστηκε κιόλας στην αρχαιότητα η κωμική θεατρική παραγωγή της Αθήνας από την πρώτη επίσημη παράσταση κωμωδίας στα Διονύσια του 487 π.Χ. ως το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου, όταν νικητές οι Λακεδαιμόνιοι επιβάλαν στην Αθήνα το ολιγαρχικό πολίτευμα των τριάντα τυράννων. Έτσι, χρονολογικά, το ωρίμασμα και η ακμή και Παλαιάς Κωμωδίας συμπίπτουν με την ακμή και το ωρίμασμα της αθηναϊκής δημοκρατίας.

Οιδίπους Τύραννος ανάλυση και θεατρική παράσταση

 

O “Οιδίπους Τύραννος” είναι το τελειότερο έργο του Σοφοκλή και κατά γενική ομολογία η πλέον υποδειγματική αρχαία τραγωδία ξεκινά με ένα μυστήριο. Η πόλη της Θήβας πλήττεται από λοιμό και ο βασιλιάς Οιδίποδας ζητά να εξακριβώσει τον λόγο. Ο χρησμός του Απόλλωνα παραγγέλνει ότι για να καθαρίσει η πόλη πρέπει πρώτα να τιμωρηθεί ο φόνος του Λάιου. Ο βασιλιάς αποφασίζει να εξιχνιάσει το αίνιγμα και ξετυλίγει ένα κουβάρι φρικτών αποκαλύψεων.

Ανάλυση 

Θεατρική παράσταση

Συμμετοχή Σύνθεση και Συμπεριφορά των Θεατών στο Αρχαίο Θέατρο (γ' μέρος τελευταίο)

Έχει πολύ συζητηθεί, χωρίς να έχουν προκύψει αδιαφιλονίκητα συμπεράσματα, το πρόβλημα της σύνθεσης του κοινού, ιδιαίτερα επικεντρωμένο στο ερώτημα αν παρακολουθούσαν τις παραστάσεις και γυναίκες. Είναι εύλογη η θέση του προβλήματος για μια αυστηρά ανδροκρατούμενη κοινωνία πως εκείνη της κλασικής Αθήνας, που η ελευθερία κινήσεων σε δημόσιους χώρους δεν ήταν προνόμιο αυτονόητο, κυρίως για τις γυναίκες των ανώτερων στρωμάτων – όσο και να φαίνεται περίεργο, οι λαϊκές γυναίκες κυκλοφορούσαν με πολύ λιγότερους περιορισμούς. 

Συμμετοχή Σύνθεση και συμπεριφορά των Θεατών στο Αρχαίο Θέατρο (β΄μέρος)

 

Πολλά στην οργάνωση των εορτών αυτών παραμένουν σκοτεινά κάπως περισσότερα είναι γνωστά για τη μεγαλύτερη από τις δύο, τα Μεγάλα ή εν Άστει Διονύσια, τη λαμπρότερη, εκτός από τα Παναθήναια, εορταστική εκδήλωση των Αθηνών. H σύμπτωσή της με την αρχή της εαρινής περιόδου, λίγο πριν κινητοποιηθεί, για εμπορικές ή στρατιωτικές επιχειρήσεις, η ναυσιπλοΐα, εξασφάλιζε τη μέγιστη δυνατή συμμετοχή των πολιτών, ενώ, εξάλλου, υπολογιζόταν και η προσέλευση ξένων, που κατέφθαναν απ λα τα μέρη του ελληνικού –αλλά ίσως και του «βαρβαρικού»– κόσμου. 

Συμμετοχή Σύνθεση και Συμπεριφορά των Θεατών στο Αρχαίο Θέατρο (α΄ μερος)

 Επειδή την πιο παραπλανητική επίδραση στις προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου της ελληνικής αρχαιότητας μπορεί να προκαλέσει η σύγχυση με αντίστοιχες, υποτίθεται, δραστηριότητες της δικής μας εποχής, σκόπιμο είναι να αρχίζει κανείς επισημαίνοντας τις ριζικότερες διαφορές. H πρώτη που θα έπρεπε, ίσως, να μνημονευθεί αφορά ένα χρονικό στοιχείο. Ενώ το θέατρο στην κλασική Αθήνα, που το είδος γεννήθηκε και διαμορφώθηκε, αποτελούσε εκδήλωση καθαρά λαϊκή, με πάνδημη συμμετοχή των πολιτών, δεν ήταν, εν τούτοις, προσιτό παρά μόνον ως έκτακτο κοινωνικό γεγονός, οργανωμένο απ το κράτος σε συγκεκριμένες ευκαιρίες δύο φορές το χρόνο, στο πλαίσιο δύο διονυσιακών εορτών, των Ληναίων (τέλη Δεκεμβρίου – αρχές Ιανουαρίου) και των Μεγάλων Διονυσίων (τέλη Mαρτίου – αρχές Απριλίου). 

 

Τα Αντιπροσωπευτικότερα από τα Σωζόμενα Αρχαία Ελληνικά Θέατρα

 Tο θέατρο με αποκρυσταλλωμένα τα βασικά χαρακτηριστικά του γνωρίζει ως κατασκευή μεγάλη διάδοση στα Ελληνιστικά και Ρωμαϊκά χρόνια και σε αυτή την κατεύθυνση θωρείται αποφασιστική η συμβολή του Mεγάλου Aλεξάνδρου. O υπαίθριος χώρος του θεάτρου στην ελληνική πόλη, αρμονικά πάντοτε ενταγμένος στο φυσικό τοπίο, αποτέλεσε σταδιακά το κέντρο της καλλιτεχνικής και πολιτικής ζωής.

Τα Μέρη του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου και η Εξέλιξή τους

 

Τα κύρια μέρη του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου ήταν:

Η σκηνή,
Η ορχήστρα και
Το κοίλον, με τα ακόλουθα επιμέρους μέρη:

Η σκηνή: Ορθογώνιο, μακρόστενο κτήριο, που προστέθηκε κατά τον 5ο αιώνα.π.Χ. στην περιφέρεια της ορχήστρας απέναντι από το κοίλον. Στην αρχή ήταν ισόγεια και χρησιμοποιούταν μόνο ως αποδυτήρια, όπως τα σημερινά παρασκήνια.

Το προσκήνιο: Μια στοά με κίονες μπροστά από τη σκηνή. Ανάμεσα στα διαστήματα των κιόνων βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες (τα σκηνικά). Τα θυρώματα του προσκηνίου απέδιδαν τρεις πύλες, από τις οποίες έβγαιναν οι υποκριτές. Το προσκήνιο ήταν αρχικά πτυσσόμενο, πιθανώς ξύλινο.\

Τα παρασκήνια: Τα δύο άκρα της σκηνής που προεξέχουν δίνοντάς της σχήμα Π στην κάτοψη.

Οι πάροδοι: Οι διάδρομοι δεξιά και αριστερά από τη σκηνή που οδηγούν στην ορχήστρα. Συνήθως σκεπάζονταν με αψίδες.

Η ορχήστρα: Η ημικυκλική (ή κυκλική, π.χ. Επίδαυρος) πλατεία στο κέντρο του θεάτρου. Συνήθως πλακόστρωτη. Εκεί δρούσε ο χορός.

Η θυμέλη: Ο βωμός του Διονύσου στο κέντρο της ορχήστρας.

Ο εύριπος: Αγωγός απορροής των υδάτων στην περιφέρεια της ορχήστρας από το μέρος του κοίλου.



Το κοίλον: Όλος ο αμφιθεατρικός χώρος (με τα εδώλια, τις σκάλες και τα διαζώματα) γύρω από την ορχήστρα όπου κάθονταν οι θεατές.

Οι αναλημματικοί τοίχοι: Οι τοίχοι στήριξης του εδάφους στα άκρα του κοίλου.

Οι αντηρίδες: Πυργοειδείς τοίχοι κάθετοι προς τους αναλημματικούς που χρησιμεύουν στην καλύτερη στήριξή τους.

Τα διαζώματα: Οριζόντιοι διάδρομοι που χωρίζουν τις θέσεις των θεατών σε οριζόντιες ζώνες.

Οι σκάλες: Κλιμακωτοί εγκάρσιοι διάδρομοι για την πρόσβαση των θεατών στις θέσεις τους.

Οι κερκίδες: Ομάδες καθισμάτων σε σφηνοειδή τμήματα που δημιουργούνται από τον χωρισμό των ζωνών με τις σκάλες.

Τα εδώλια: Τα καθίσματα, οι θέσεις των θεατών.

Η προεδρία: Η πρώτη σειρά των καθισμάτων όπου κάθονταν οι επίσημοι.

Oι πρώτες παραστάσεις στην Αγορά της Αθήνας δίνονταν με κατασκευή ικριωμάτων (ίκριων). Σταδιακά το θέατρο αποκτά την μορφή του, συντιθέμενο απ τρία διακριτά μέρη, το κοίλο, την ορχήστρα και την σκηνή. H αναζήτηση χώρων καλής ακουστικής οδήγησε, σε πλαγιές λόφων. Συχνά γινόταν συμπλήρωση χωμάτων, ακόμη και πλήρης επίχωση (Δίο, Mαντίνεια).

 

Πηγή:  http://greekworldhistory.blogspot.gr/

Η αρχιτεκτονική του αρχαίου ελληνικού θεάτρου

H Αρχιτεκτονική των αρχαίων Ελληνικών θεάτρων εξελίχθηκε ανάλογα με τα τεχνικά, οικονομικά και πολιτιστικά δεδομένα των διαφόρων περιόδων. Tο θέατρο εξαπλώθηκε σε όλη την έκταση του αρχαίου Ελληνισμού, απ τις αποικίες της δύσης έως τις ανατολικότερες κατακτήσεις του Mεγάλου Aλεξάνδρου ή των διαδόχων.

Χαρακτηριστικά της ποιητικής τέχνης του Σοφοκλή

ΣΟΦΟΚΛΗΣ (496-406 π.Χ.)

Οὔτοι συνέχθειν, ἀλλὰ συμφιλεῖν ἔφυν.

Αντιγόνη 523

Ο Σοφοκλής ήταν ευνοημένος από κάθε άποψη. Γεννήθηκε και ανατράφηκε σε εύπορη και αρχοντική οικογένεια, στον Κολωνό. Ως έφηβος, όμορφος και λυγερός, χόρεψε στη γιορτή για τη νίκη της Σαλαμίνας και αργότερα, όταν υποκρίθηκε τη Ναυσικά στο ομώνυμο δράμα του, χόρεψε πάλι με τη μπάλα και θαυμάστηκε. Στους δραματικούς αγώνες πήρε πρώτη φορά μέρος το 468 π.Χ. και αμέσως αξιώθηκε το πρώτο βραβείο, αν και στον διαγωνισμό μετείχε και ο Αισχύλος. Το κοινό τον αγάπησε και του χάρισε δεκαοκτώ πρώτες νίκες στα Μεγάλα Διονύσια και μερικές ακόμα στα Λήναια.

Νέα κωμωδία- Μένανδρος

Η εποχή της Νέας Κωμωδίας θεωρούμε ότι άρχισε με το θάνατο του Μεγαλέξανδρου (323 π.Χ.), αλλά το ίδιο συμβατικά θα μπορούσαμε να έχουμε ορίσει ως αφετηρία το 321 π.Χ., χρονιά όπου ο Μένανδρος παρουσίασε στα Λήναια το πρώτο του έργο, την Οργή. Το τέλος της περιόδου τοποθετείται από παλιά στο θάνατο του δεύτερου μετά τον Μένανδρο σημαντικότερο ποιητή της Νέας, του Φιλήμονα (περ. 264 π.Χ.), αλλά οι κωμικές παραστάσεις συνεχίστηκαν, με επαναλήψεις ή και με άγνωστά μας νεότερα έργα, ως το τέλος του 2ου π.Χ. αιώνα.



 Από τις κωμωδίες της Νέας δε μας είχαν σωθεί παρά κάποια μικρότερα ή μεγαλύτερα αποσπάσματα, ώσπου τον περασμένο αιώνα μια σειρά από παπυρικά ευρήματα μας διασώσαν σχεδόν ολόκληρο τον Δύσκολο του Μενάνδρου, και χορταστικά αποσπάσματα από την Ασπίδα, τους Επιτρέποντες, τον Μισούμενο, την Περικειρομένη, την Σαμία και τον Σικυώνιο. Πληροφορίες για τα χαμένα έργα του Μενάνδρου και των υπόλοιπων ποιητών της Νέας Κωμωδίας αντλούμε, έμμεσα, από τους ρωμαίους κωμωδιογράφους του 2ου π.Χ. αιώνα, τον Πλαύτο και τον Τερέντιο, που για τις κωμωδίες τους δανείζονταν ανοιχτά και απροκάλυπτα τίτλους, πρόσωπα και υποθέσεις από τους έλληνες συντεχνίτες τους.



 Από τους ποιητές της Νέας, ο Μένανδρος ήταν Αθηναίος από την Κηφισιά, ο Φιλήμων είχε γεννηθεί στις Συρακούσες, αλλά έζησε στην Αθήνα, όπως και ο Δίφιλος από τη Σινώπη του Πόντου, κ.ά.π. Αν και σε πολιτική παρακμή, ενταγμένη στο βασίλειο της Μακεδονίας, η Αθήνα κρατούσε ακόμα τα σκήπτρα της φιλοσοφικής και της θεατρικής παραγωγής, και μάταια ο Πτολεμαίος Α' φιλοδοξούσε να τη συναγωνιστεί. Προσκαλεσμένοι στην Αλεξάνδρεια, ο Μένανδρος αρνήθηκε να ταξιδέψει, ο Φιλήμων ταξίδεψε, παρουσίασε μια κωμωδία, και βιάστηκε να επιστρέψει· ακόμα και ο Μάχων από την Κόρινθο, που ως κωμωδιογράφος έζησε και έδρασε στην Αλεξάνδρεια, ως συγγραφέας προτίμησε να συγκεντρώσει και να εκδώσει Χρείες, δηλαδή ανέκδοτα με αθηναίους γλεντζέδες, παράσιτους και εταίρες.



 Η πολιτισμική κυριαρχία της Αθήνας καθόλου δεν περιόρισε τον κοσμοπολιτικό χαρακτήρα της Νέας Κωμωδίας. Στην Αθήνα τα χρόνια εκείνα συγκεντρώνονταν επισκέπτες από κάθε γωνιά των απέραντων βασιλείων των Διαδόχων, να ιδούν τα μνημεία της παλιάς της δόξας, φυσικά και να παρακολουθήσουν τις θεατρικές παραστάσεις. Οι κωμωδίες, όσο και αν οι περισσότερες υποθέσεις τους διαδραματίζονταν στο άστυ και στις εξοχές της Αττικής, τους ενδιαφέραν, καθώς το περιεχόμενό τους είχε από καιρό πάψει να αφορά την αθηναϊκή πολιτική, τα πρόσωπα και τις καταστάσεις· και μην ξεχνούμε ότι μετά την πρώτη τους παράσταση στην Αθήνα, τα έργα επαναλαμβάνονταν στις πάμπολλες ελληνικές και ελληνόφωνες πολιτείες, που πια διαθέταν δικό τους θέατρο σχεδόν όλες.



 Στις κωμωδίες της Νέας οι υποθέσεις ήταν πέρα για πέρα επινοημένες από τον ποιητή. Περιορισμένες στο στενό πλαίσιο της οικογένειας και της γειτονιάς, βασίζονταν σε μεγάλους έρωτες, σε παρεξηγήσεις, σε μηχανορραφίες, σε συμπτώσεις, σε πολύχρονες απουσίες και απρόσμενες επιστροφές, σε πλαστοπροσωπίες, σε βιασμούς, σε έκθετα παιδιά και καθυστερημένους αναγνωρισμούς. Τα τρία τελευταία συνυπάρχουν, θυμίζουμε, στον Ίωνα, και επιβεβαιώνουν τη μεγάλη επίδραση του Ευριπίδη, που ο ρεαλισμός του, ο ερωτισμός του και η θυμοσοφία του χρησιμεύουν για σχολείο ανώτερης μόρφωσης στην κωμωδιογραφία της ελληνιστικής εποχής (Α. Σολομός).



 Από τον Ευριπίδη είχε ξεκινήσει και η μελέτη της ψυχολογίας των δραματικών προσώπων, που τώρα κορυφώνεται με το Μένανδρο, γνωστό για την ικανότητά του να διαπλάθει ολοκληρωμένους χαρακτήρες και να τους παρουσιάζει να συμπεριφέρονται και να μιλούν καθένας με τον τρόπο που ταίριαζε στο φυσικό του, τον τρόπον του. Αυτές τις επιδόσεις του είχε στο νου του ο Αριστοφάνης ο Γραμματικός (3ος/2ος αι. π.Χ.), όταν έγραψε το γνωστό: Μένανδρε και ζωή, ποιος από τους δυο σας αντίγραψε τον άλλον;



Κιόλας από την εποχή της Μέσης, η μελέτη και η κατάταξη των χαρακτήρων οδηγούσε μοιραία σε τυποποίηση, και σωστά ο A. Sommerstein διαπιστώνει ότι οι χαρακτήρες της Νέας Κωμωδίας, αντλούνται από ένα περιορισμένο ρεπερτόριο κωμικών τύπων: ερωτευμένοι νέοι, γέροι (δύστροποι ή καλόβουλοι, μικροπρεπείς ή γενναιόδωροι), παράσιτοι, μισθοφόροι στρατιώτες, προαγωγοί, σκλάβοι (συχνά πανούργοι και δολοπλόκοι), μάγειροι (συνήθως φλύαροι και καυχησιάρηδες), μητέρες, τροφοί, εταίρες (σκλάβες ή ελεύθερες, νέες ή έμπειρες, πλούσιες ή φτωχές) και κοπέλες της παντρειάς, που συχνά παραμένουν σιωπηλές και μερικές φορές δεν εμφανίζονται…» - και οι υποκριτές που τους ενσάρκωναν φορούσαν το αντίστοιχο τυπικό προσωπείο. Παράλληλα πρέπει να προσέξουμε ότι αρκετοί από τους παραπάνω χαρακτήρες έχουν τις ρίζες τους στην Παλαιά και Μέση Κωμωδία που προηγήθηκαν. O Κνήμων στον Δύσκολο του Μενάνδρου, παράδειγμα, παραπέμπει στον Μονότροπο του Φρυνίχου της Αρχαίας και στον Τίμωνα του Αντιφάνη της Μέσης, και με τη σειρά του προετοιμάζει το δρόμο για τον Τίμωνα τον Αθηναίο του Σέξπιρ· παρόμοια, ο Πολέμων στην Περικειρομένη είναι απόγονος του αριστοφανικού Λαμάχου και πρόδρομος του Πυργοπολυνίκη στον Ένδοξο πολεμιστή του Πλαύτου.



 Από την άποψη της δομής, η ενιαία, σφιχτή και ευθύγραμμη ροή της πλοκής τοποθετεί τη Νέα Κωμωδία στους αντίποδες της αρχικά χαλαρής και επεισοδιακής δόμησης της λαϊκής Κωμωδίας. Το κάθε έργο έχει πέντε πράξεις, στα χειρόγραφα χωρισμένες με την ένδειξη Χορού. Με τους υποκριτές να αποχωρούν, μια άσχετη με την υπόθεση νεανική παρέα από κωμαστές παρουσιαζόταν για λίγο, χόρευε, τραγουδούσε κάποια τραγούδια, και αποχωρούσε, για να επιστρέψουν οι υποκριτές και να συνεχιστεί το έργο. Σε σπάνιες περιπτώσεις η πρώτη τους εμφάνιση εξαγγελλόταν από πρόσωπο του δράματος, από τον Δάο, παράδειγμα, στο τέλος της πρώτης πράξης του Δύσκολου, που λέει: … βλέπω κιόλας / κάτι πιστούς του Πάνα, που σιμώνουν / μισοπιωμένοι εδώ, σ᾽ αυτόν τον τόπο / φρόνιμο λέω, να μη βρεθώ μπροστά τους. (230κκ., μτφ. Θρ. Σταύρου). Τυπικά στοιχεία της κωμικής παράδοσης, όχι χωρίς κάποιους νεοτερισμούς, συναντούμε άφθονα στους Προλόγους και στις Εξόδους των άλλων κωμωδιών, όπου τυχαίνει τα μέρη αυτά να σώζονται. Εδώ ανήκουν και τα λιγοστά τραγουδιστικά μέρη που απαντούν πότε στη μέση πότε προς το τέλος την κωμωδίας: άσματα δοσμένα σε ιαμβικά ή τροχαϊκά τετράμετρα, ή και μονωδίες, όπως το τραγούδι σε δακτυλικό εξάμετρο από τη «θεοφορούμενη» κοπέλα στο ομώνυμο έργο, και μια αναπαιστική ωδή από την ιέρεια του ναού στην Λευκaδία (Sommerstein).



 Ολοκληρωμένη η φιλολογική θεώρηση της Νέας Κωμωδίας προϋποθέτει φυσικά την εξέταση του ιστορικού πλαισίου, όπου τα χρόνια εκείνα πρώτα οι κατακτήσεις του Μεγαλέξανδρου ύστερα και ο σχηματισμός των βασιλείων των Διαδόχων, είχαν ριζικά μεταβάλει την εικόνα του κόσμου. Οι ανεξάρτητες πολιτείες με τα δημοκρατικά ή ολιγαρχικά πολιτεύματά τους είχαν ενταχτεί ως υποτελείς μικρομονάδες σε τεράστια πολιτικά μορφώματα. Οι πολίτες που κάποτε ενδιαφέρονταν και έπαιρναν μέρος στα πολιτικά πράγματα, είχαν τώρα γίνει απλοί υπήκοοι μιας μακρινής απόλυτης εξουσίας, χωρίς καμιάν ελπίδα ή δυνατότητα να επηρεάσουν τις αποφάσεις της. Σε αυτές τις συνθήκες φυσικό ήταν ν᾽ αδιαφορήσουν και ν᾽ ασχοληθούν με το στενό οικογενειακό τους κύκλο και τις ιδιωτικές τους καθένας υποθέσεις. Δεν είναι σύμπτωση ότι στ᾽ αλεξανδρινά χρόνια αναπτύσσονται και μεσουρανούν δύο φιλοσοφικές σχολές, η Στωική και η Επικούρεια, που και οι δύο υπόσχονται να διδάξουν με ποιόν τρόπο ζωής και με ποια συμπεριφορά μπορούσε κανείς να ευτυχήσει ως άτομο, όχι ως μέλος ενός συνόλου - και το περισσότερο σύστηναν απομόνωση, αυτάρκεια, αταραξία, τον κατά φύσιν βίον και άλλα παρόμοια.



 Η συγκέντρωση των φιλοσοφικών ενδιαφερόντων στο άτομο συμβαδίζει με την επίδοση των κωμωδιογράφων της Νέας στη μελέτη και προβολή των χαρακτήρων. Μην ξεχνούμε, άλλωστε, ότι η Νέα Κωμωδία αναπτύχτηκε στο γύρισμα από τον 4ο στον 3ο π.Χ. αιώνα, τότε που επικεφαλής στο Λύκειο του Αριστοτέλη ήταν ο Θεόφραστος (370-288 π.Χ,), συγγραφέας των Χαρακτήρων, όπου περιγράφονται τριάντα ανθρώπινοι τύποι -ο κόλακας, ο γκρινιάρης, ο φλύαρος, ο αλαζόνας, ο δειλός, ο ξαδιάντροπος κ.ά.- με παρατηρητικότητα και χιούμορ! Χρήσιμο ακόμα να θυμηθούμε και πως αιώνες αργότερα, στη Γαλλία, η μελέτη των χαρακτήρων άκμασε τον 17ο αιώνα, εποχή των Λουδοβίκων, με τον La Bruyère (1645-1696) να δημοσιεύει τους Χαρακτήρες, και τον Μολιέρο (1622-1673) να παρουσιάζει στη σκηνή τον Φιλάργυρο, τον Ταρτούφο, τον Αρχοντοχωριάτη, τον Μισάνθρωπο κ.ά.


Στο ιστορικό πλαίσιο ερμηνεύεται και η συμμετοχή των θεών στις κωμωδίες της Νέας. Οι μεγάλοι θεοί έχουν τα χρόνια αυτά υποβαθμιστεί· τη θέση τους πήραν μικρότερες θεότητες, ο Πάνας π.χ., που τις περισσότερες φορές εμφανίζονται στον Πρόλογο ή κάπως αργότερα, κατατοπίζοντας το κοινό για την υπόθεση, χαρακτηρίζοντας τα πρόσωπα και προδιαγράφοντας τις μελλοντικές εξελίξεις. Αξιοσημείωτη είναι η συχνή παρουσία της θεάς Τύχης -φαινόμενο φυσικό σ᾽ ένα περιβάλλον γεμάτο ευκαιρίες, ατυχίες, συμπτώσεις, απρόβλεφτες περιπέτειες κτό.-, όπως και της θεοποιημένης Άγνοιας, που κινεί τα νήματα στην Περικειρομένη.

Ο Μένανδρος ήταν Αθηναίος κωμικός ποιητής, ο σημαντικότερος της νέας αττικής κωμωδίας και ο θεμελιωτής της. Γεννήθηκε στην κηφισιά το 342/41 και οι γονείς του Διοπείθης και Ηγησιστράτη φρόντισαν για τη μόρφωση και τη σωστή ανατροφή του. Ο Μένανδρος από μικρός έδειξε το ταλέντο του στη δραματουργία και αρχαίες πηγές αναφέρουν ότι σε αυτό έπαιξε ρόλο και ο θείος του Άλεξις, που ήταν ένας από τους σημαντικούς ποιητές της μέσης κωμωδίας που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον νεαρό Μένανδρο.


Ως έφηβος ο Μένανδρος μαθήτευσε στην περιπατητική σχολή του Αριστοτέλη που στην εποχή του είχε διευθυντή τον Θεόφραστο και είχε την τύχη να γνωριστεί στην στρατιωτική του θητεία με τον μετέπειτα μεγάλο φιλόσοφο Επίκουρο και να συνδεθούν με μια βαθιά φιλία. Είναι σίγουρο ότι πολλά χρωστάνε τα έργα του στις φιλοσοφικές πανανθρώπινες ιδέες του φίλου του. Πολύ νέος ο Μένανδρος στα 21 του, δίδαξε την πρώτη του κωμωδία με τον τίτλο Οργή και πέντε χρόνια αργότερα κέρδισε τη πρώτη του νίκη με το έργο του Δύσκολος. Παρόλο που ο Μένανδρος έγραψε πάνω από 100 κωμωδίες κέρδισε μόνο 8 πρώτες νίκες. Η μεγάλη δόξα και η αναγνώριση ήρθαν από τους μεταγενέστερους μετά από τον θάνατο του το 292/1.



Θαυμαστές του Μένανδρου υπήρξαν ο Δημήτριος Φαληρέας αλλά και ο Πτολεμαίος ο Α' ο Σωτήρ. Ο τελευταίος επανειλημμένα τον είχε προσκαλέσει στην Αλεξάνδρεια, αλλά ο Μένανδρος προτιμούσε να ζει στην Αθήνα παρά με πλούτη και τιμές εξαρτημένος από μια βασιλική αυλή. Το έργο του Μένανδρου ασχολείται με τον καθημερινό άνθρωπο και οι προοδευτικές του αντιλήψεις φαίνονται καθώς υπερασπίζεται την γυναίκα, τα δικαιώματα των παιδιών, μαστιγώνει τις κακές πλευρές και συνήθειες των ανθρώπων και δείχνει συμπάθεια πρός τους δούλους. Τα έργα του επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό το Ρωμαικό δράμα αλλά και το ευρωπαικό θέατρο μετά την αναγέννηση. Έργα του διασκεύασαν και αντέγραψαν οι ρωμαίοι ποιητές Τερέντιος και Πλάυτος, που ο καίσαρας τον αποκαλούσε μικρό Μένανδρο και ήταν οι πιο σημαντικές πηγές για το έργο του που εθεωρείτο χαμένο. Μόνο τον 20ο αιώνα η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε στο φώς σημαντικά ευρύματα και πάπυρους με έργα του Μένανδρου. Έτσι ένα του έργο σώζεται ολόκληρο, ο Δύσκολος, ενώ σχεδόν ολόκληρα σώζονται οι Επιτρέποντες, η Σαμία και η Περικειρομένη που αρκούν όμως για να καταδείξουν την μεγάλη τέχνη του Μένανδρου.

Πηγή: Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα