Η μυκηναϊκή υφαντική

 

Οι πληροφορίες που διαθέτουμε για την υφαντική τέχνη στη Μυκηναϊκή Ελλάδα είναι πολύ περισσότερες σε σχέση με τις προηγούμενες περιόδους. Οι σχετικές μαρτυρίες προέρχονται από τα αρχαιολογικά κατάλοιπα, από εικονιστικές παραστάσεις και από τα κείμενα των ανακτορικών πινακίδων. Στα αρχαιολογικά τεκμήρια ανήκουν ένας μεγάλος αριθμός υφαντικών βαρών από οικιστικά σύνολα και ένα μικρό σύνολο από υπολλείμματα υφασμάτων που βρέθηκαν σε μυκηναϊκούς τάφους. Από τον ταφικό περίβολο Β των Μυκηνών προέρχεται εξάλλου το πρωιμότερο ύφασμα που έχει βρεθεί στην ηπειρωτική Ελλάδα, το οποίο ήταν τμήμα ενός λεπτότατου λινού ενδύματος ή του σάβανου του νεκρού. 

Η μυκηναϊκή ελεφαντουργία

 

Η μυκηναϊκή ελεφαντουργία έχει τις ρίζες της στη Μινωική Κρήτη. Τα πρώτα ελεφάντινα αντικείμενα που έφτασαν στη Μυκηναϊκή Ελλάδα είναι κρητικής προέλευσης και τα πρώτα δείγματα της μυκηναϊκής ελεφαντουργίας είναι φανερά επηρεασμένα από τις τεχνικές και την εικονογραφία της μινωικής τέχνης. Η πρώτη όμως ουσιαστική κίνηση για τη μεταφορά της κατεργασίας του ελεφαντόδοντου στην ηπειρωτική Ελλάδα ήταν η κατάκτηση της Kρήτης από τους Mυκηναίους γύρω στο 1450 π.Χ. Η ελεφαντουργία ήταν μια τέχνη πλήρως εξαρτημένη από τα ανάκτορα. Οι ηγεμόνες φρόντιζαν για την προμήθεια του ελεφαντόδοντου και το παρέδιδαν κατόπιν στους τεχνίτες, οι οποίοι εργάζονταν μέσα στα ανακτορικά κέντρα. Το γεγονός αυτό τεκμηριώνεται μέσα από αρχαιολογικές αλλά και από φιλολογικές μαρτυρίες: σε χώρους των ανακτόρων βρίσκονται κομμάτια ελεφαντόδοντο ως ανεπεξέργαστη πρώτη ύλη, ενώ στις καταγραφές των πινακίδων οι τεχνίτες του ελεφαντόδοντου χαρακτηρίζονται ανακτορικοί (wanakatero). 

Ο αποχωρισμός Ορφέα και Ευριδίκης (ανάγλυφο)

Τρίμορφο ανάγλυφο που αποτελεί μέρος ενός συνόλου τεσσάρων τρίμορφων ανάγλυφων με μυθολογικά θέματα, τα οποία ακολουθούν την τεχνοτροπία του Παρθενώνα και μας είναι γνωστά από αντίγραφα της ρωμαϊκής εποχής. Αποτελούσαν ένα ενιαίο σύνολο και πιθανότατα κοσμούσαν ένα σημαντικό αθηναϊκό επιτύμβιο μνημείο των χρόνων 430-420 π.Χ., όπως φανερώνουν οι ίδιες διαστάσεις τους και οι ομοιότητες στη σύνθεση και την τεχνοτροπία. 

Τα μεγάλα ιερά και η σημασία τους για την ανάπτυξη της τέχνης

 

Μεγάλο ενδιαφέρον έχουν τα ευρήματα που προέρχονται από ορισμένα ιερά, τα οποία από νωρίς απέκτησαν πανελλήνια ακτινοβολία. Στο ιερό του Δία στην Ολυμπία, που ιδρύεται, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, στις αρχές της 1ης χιλιετίας π.Χ. και γνωρίζει από νωρίς αξιοσημείωτη ανάπτυξη, είναι πολύ συχνή η ανάθεση όπλων. Ανάμεσα στα παλαιότερα αναθήματα βρίσκουμε επίσης πρόχειρα δουλεμένα χάλκινα και πήλινα ειδώλια, που εικονίζουν ανθρώπινες μορφές αλλά και ζώα, κυρίως άλογα και βοοειδή.

Η χρήση του γυαλιού κατά την αρχαιότητα

 

Δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς κατασκευάστηκε για πρώτη φορά το γυαλί, ίσως την 3η ή 2η χιλιετία π.Χ. Είμαστε όμως βέβαιοι ότι αυτό συνέβη στην ευρύτερη περιοχή της Μεσοποταμίας και ήταν αποτέλεσμα μακρόχρονης εμπειρίας. Στο Αιγαίο το γυαλί εμφανίζεται στα μυκηναϊκά ανάκτορα γύρω στο 1500 π.Χ. και παραμένει δημοφιλές μέχρι το τέλος της αρχαιότητας.

Αρχαιότητα και νεοελληνική τέχνη

Η Ελλάδα έγινε ανεξάρτητο κράτος το 1830 σε μια εποχή που στην Ευρώπη ο κλασικισμός είχε ήδη εξαπλωθεί σε διάφορες μορφές τέχνης: αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική. Η σύνδεση της νεότερης Ελλάδας με το αρχαιοελληνικό παρελθόν της προέκυψε από ιστορικές συγκυρίες που καθόρισαν τον ιδεολογικό προσανατολισμό της. Το 1832 οι Μεγάλες Δυνάμεις όρισαν βασιλέα των Ελλήνων τον νεαρό Όθωνα, γιο του Λουδοβίκου Α' της Βαβαρίας, του πιο θερμού φιλέλληνα και αρχαιολάτρη μονάρχη της Ευρώπης. Ήταν αυτός που με αρχαιοπρεπή κτήρια, μουσεία, τη Γλυπτοθήκη με τα γλυπτά της Αφαίας από την Αίγινα, τους Αιγινήτες, και πλήθος αρχαιολογικών θησαυρών μετέτρεψε το Μόναχο σε Αθήνα «επί του Ίσαρος». Ήταν επομένως φυσικό ο Όθωνας να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα του και ο κλασικισμός μαζί με τον ακαδημαϊσμό (τέχνη που διδάσκεται στην Ακαδημία του Μονάχου) να εμφυτευθούν στην Ελλάδα κατά τη βασιλεία του. Η αναβίωση της Αρχαιότητας είναι επομένως ευρωπαϊκή επιλογή για τη νέα Ελλάδα και η επίσημη γλώσσα που θα την εκφράσει είναι η καθαρεύουσα. 

Σύγχρονες τάσεις και αρχαιότητα

 

Η επίδραση της τέχνης της κλασικής Αρχαιότητας περιορίζεται σημαντικά στις εικαστικές τέχνες στις αρχές του 20ού αιώνα και αλλάζει ο τρόπος αναφοράς σε αυτή. Η τέχνη περισσότερο από ποτέ χαρακτηρίζεται από μια τεράστια ποικιλία στους τρόπους έκφρασης. Είναι εμφανής η τάση να ξεπεραστούν τα όρια των τεχνών, καθώς οι καλλιτέχνες αναζητούν όλο και πιο σύνθετους τρόπους έκφρασης. 

Κλασικισμός 18ος 19ος αιώνας

Η σημαντικότερη ελληνική αναβίωση μετά την Αναγέννηση συντελείται στα μέσα περίπου του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα. Πρόκειται για το κίνημα του κλασικισμού (ή νεοκλασικισμού), που θα επικρατήσει στην Ευρώπη του Διαφωτισμού ιδιαίτερα μετά τη Γαλλική Επανάσταση.

Μπαρόκ και αρχαἰα ελληνική τέχνη

 

Από τις τελευταίες δεκαετίες του 16ου έως τον 18ο αιώνα (1580-1760) επικρατεί σε όλη την Ευρώπη η τέχνη του μπαρόκ (barocco "ακατέργαστο μαργαριτάρι"), με μια τελευταία φάση του στη Γαλλία (1720-1760) που λέγεται ροκοκό (<rocaille "υλικό με κοχύλια που επενδύει σπηλιές σε κήπους της εποχής"). Μια περίοδος γεμάτη συνεχείς συγκρούσεις και ανακατατάξεις σε διάφορα επίπεδα, η οποία ανοίγει με την Ιερά Εξέταση και τελειώνει μέσα σε ένα πνεύμα λογικής και προόδου που θα οδηγήσει στον Διαφωτισμό του 18ου αιώνα.

Μανιερισμός και αρχαία τέχνη

 Μετά τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα, γύρω στο 1530, την ηρωική και γεμάτη αυτοπεποίθηση αντιμετώπιση του κόσμου τη διαδέχεται ο μανιερισμός (< maniera "τρόπος, ύφος"), που η διάρκειά του κατά περιοχή ποικίλλει έως το 1560/1580. Τα όρια ανάμεσα στην Αναγέννηση και τον μανιερισμό δεν είναι σαφή. Συμβατική τομή ανάμεσα στις δύο εποχές θεωρείται το περίφημο Sacco di Roma, η τρομερή λεηλασία της Ρώμης το 1527, στην οποία οδήγησαν οι προσπάθειες του πάπα Κλήμη Ζ' να διώξει τους Γάλλους και Ισπανούς από την πόλη. 

Αναγέννηση και αρχαία ελληνική τέχνη

 

Το τέλος της Αρχαιότητας δεν σήμαινε και την εξαφάνισή της. Ο αρχαίος πολιτισμός, τόσο ως γραπτή παράδοση όσο και ως καλλιτεχνική δημιουργία, επρόκειτο να διανύσει μια νέα διαδρομή με πολλές κλασικές αναβιώσεις, που θα επηρέαζαν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, από την Αναγέννηση κυρίως ως τις μέρες μας, με διάφορους τρόπους και με διαφορετική ένταση κατά εποχές.

Ψηφιδωτά

Με τον όρο ψηφιδωτό ή μωσαϊκό εννοούμε μια επιφάνεια (που μπορεί να είναι δάπεδο, τοίχος ή οροφή) η οποία καλύπτεται από ένα στρώμα κονιάματος, δηλ. ένα είδος λάσπης που λειτουργεί ως συγκολλητικό υλικό πάνω στο οποίο είναι τοποθετημένες οι ψηφίδες. 

Μυκηναϊκές τοιχογραφίες

 

Οι μυκηναϊκές τοιχογραφίες αποκαλύπτουν ζωγραφικά τα χαρακτηριστικά ενός ολόκληρου κόσμου. Βρίσκονταν στους τοίχους, σπανιότερα στην οροφή και στο δάπεδο των δωματίων των ανακτόρων, αλλά και ορισμένων ιδιωτικών κτιρίων, τόσο σε επίσημους χώρους και στους διαδρόμους που οδηγούσαν σε αυτούς, όσο και σε απλά, ίσως και «καθημερινά», δωμάτια. Παρόλο που οι δημιουργοί τους δεν είναι γνωστοί, αφού δεν υπογράφουν τα έργα τους, αυτά πρέπει να κατασκευάζονταν από κάποιους εξειδικευμένους τεχνίτες (καλλιτέχνες;) που ζούσαν στα ανάκτορα ή τα επισκέπτονταν. Πρέπει να δούλευαν πάνω σε συγκεκριμένους δημιουργικούς άξονες, στο πλαίσιο της μυκηναϊκής «κοινής», υλοποιώντας τις παραγγελίες και το «γούστο» της ανώτερης κοινωνικής τάξης της εποχής.

Το άγαλμα της Νίκης της Δήλου

 Κατά τις πρώτες γαλλικές ανασκαφές στη Δήλο, το 1877, ήρθε στο φως ένα αρχαϊκό άγαλμα γυναικείας φτερωτής μορφής, που χρονολογείται, όπως δείχνει η τεχνοτροπία του, γύρω στα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ.. Τα εικονογραφικά χαρακτηριστικά του αγάλματος είναι αξιοπρόσεκτα: τα σκέλη είναι και τα δύο έντονα λυγισμένα, ενώ τα χέρια απλώνονται μακριά από τον κορμό, και στην πλάτη διακρίνεται η αρχή δύο στενόμακρων φτερών που άνοιγαν πίσω από τους ώμους και εξείχαν αρκετά από το σώμα. 

Οι εξαγωγές αθηναϊκών αγγείων και ο εμπορικός ανταγωνισμός Αθηναίων και Κορινθίων

 

Από τις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ. οι Αθηναίοι κεραμείς, χωρίς να εγκαταλείψουν τα μεγάλα αγγεία, που ήταν τα πιο λαμπρά προϊόντα τους, αρχίζουν να δείχνουν ολοένα και μεγαλύτερη προτίμηση σε μικρότερα σχήματα (όπως είναι οι κύλικες, από τις οποίες έπιναν κρασί), που ο ζωγραφικός τους διάκοσμος οργανώνεται συνήθως σε ζώνες με ζώα ή μυθικά όντα (όπως οι σφίγγες), σε σειρές ή αντωπά, και φυτικά κοσμήματα. Η διακόσμηση αυτή κάνει τα αττικά αγγεία να μοιάζουν με τα κορινθιακά. Παρατηρούμε επίσης το φαινόμενο ορισμένα εργαστήρια να ειδικεύονται στην παραγωγή συγκεκριμένων σχημάτων. Υπήρχαν κεραμείς που κατασκεύαζαν μόνο κύλικες με χαμηλό πόδι και μικρό χείλος, που τις ονομάζουμε κύλικες των κωμαστών γιατί διακοσμούνται με μορφές ανδρών που κωμάζουν, δηλαδή γλεντούν και χορεύουν μεθυσμένοι.

Ο Ναός της Αφαίας στην Αίγινα

Το πιο σημαντικό ιερό της Αίγινας βρισκόταν μακριά από την πόλη και το λιμάνι, στην άλλη άκρη του νησιού, στην κορυφή ενός υψώματος στη βορειοανατολική του ακτή, απέναντι από την Αττική, και ήταν αφιερωμένο σε μια παλιά θεά του τόπου, την Αφαία, που λατρευόταν εκεί ήδη από τα μυκηναϊκά χρόνια. Ο πρώτος ναός της Αφαίας κατασκευάστηκε στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ. για να στεγάσει το νέο άγαλμα της θεάς από ελεφαντόδοντο. Περίπου μια γενιά αργότερα, γύρω στο 570 π.Χ., ο ναός αυτός αντικαταστάθηκε από έναν μεγαλύτερο πώρινο, που το εσωτερικό του χωριζόταν με κίονες σε τρία κλίτη. Προς το τέλος του 6ου αιώνα π.Χ. ο «πώρινος ναός» καταστράφηκε από πυρκαγιά, και πολύ σύντομα, γύρω στο 500 π.Χ., οι Αιγινήτες άρχισαν να κατασκευάζουν έναν καινούργιο, μεγαλύτερο και πολυτελέστερο ναό για τη θεά. Ο νέος ναός  αποτελεί ορόσημο για την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική: ξεχωρίζει από τους δωρικούς ναούς του 6ου αιώνα με τον καινοτόμο σχεδιασμό του και εμφανίζει όλα τα βασικά δομικά χαρακτηριστικά και τις περισσότερες από τις τεχνικές λεπτομέρειες ενός τυπικού περίπτερου δωρικού ναού της κλασικής εποχής. Η κάτοψή του  είναι λιγότερο μακρόστενη από ό,τι στους αρχαϊκούς δωρικούς ναούς, καθώς έχει έξι κίονες στις στενές και δώδεκα στις μακρές πλευρές, με συνέπεια ο λόγος τους να είναι περίπου 1:2,1 (διαστάσεις 13,77 m x 28,81 m). Το κυρίως οικοδόμημα αποτελούνταν από έναν σηκό με δύο δίτονες ("δίπατες") δωρικές κιονοστοιχίες στο εσωτερικό του, καθώς και έναν πρόδομο και έναν οπισθόδομο εν παραστάσι. Ο ναός είναι κατασκευασμένος από τοπικό πωρόλιθο, αλλά ήταν επιχρισμένος με ένα λεπτό στρώμα μαρμαροκονιάματος, που τον έκανε να φαίνεται από μακριά σαν μαρμάρινος. Ορισμένα στοιχεία της ανωδομής του ναού ήταν χρωματισμένα με σκούρο γαλάζιο και με έντονο κόκκινο χρώμα. 

Έκθεση τέχνης και επιστήμης από την Αμερικανική Αρχαιολογική Σχολή

 

Μία νέα συναρπαστική έκθεση τέχνης και επιστήμης διοργανώνει η Αμερικανική Σχολή Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα, στην Πτέρυγα «Ιωάννης Μακρυγιάννης» από τις 20 Ιανουαρίου έως το τέλος Απριλίου 2022. Με τίτλο «ΙΠΠΟΣ: Το Άλογο στην Αρχαία Αθήνα», η έκθεση θέτει σε πρώτο πλάνο το σημαντικό ρόλο της αρχαιολογικής επιστημονικής έρευνας στην κατανόηση του παρελθόντος. Ένας άρτια σωζόμενος, αρχαίος σκελετός αλόγου, από τις ανασκαφές του νεκροταφείου του Φαλήρου, θα εκτεθεί για πρώτη φορά στο κοινό. Ο σκελετός αυτός, μελετάται από το συνεργάτη του Malcolm H. Wiener Εργαστηρίου Αρχαιολογικών Επιστημών , Δρ. Flint Dibble, μαζί με τα αρχαιολογικά του συμφραζόμενα και ζωολογικά δεδομένα. Το έκθεμα αυτό έχει σαν στόχο να αναδείξει τη μοναδική συνεργασία της Αμερικανικής Σχολής με την Εφορεία Αρχαιοτήτων Πειραιώς και Νήσων για τη συντήρηση και μελέτη του οστεολογικού υλικού από την ανασκαφή του νεκροταφείου του Φαλήρου.

Η απεικόνιση της Ανάστασης κατά την πρωτοχριστιανική περίοδο

Στα τέλη του 3ου αι. μ.Χ., πλούσιοι Χριστιανοί άρχισαν να αναθέτουν το σκάλισμα μαρμάρινων σαρκοφάγων για χρήση στις κατακόμβες.
Περισσότερο από διακοσμητικά σχέδια ήταν μια οπτική έκφραση αυτών που πίστευαν οι πρώτοι Χριστιανοί για τον θάνατο.
Στην σαρκοφάγο απεικονίζονται τρείς σκηνές από την αφήγηση του Πάθους του Ιησού Χριστού. Ο Ιησούς ενώπιον του Πιλάτου, η στέψη με το ακάνθινο στέφανο και ο ελκόμενος.
Στο κέντρο της σύνθεσης βλέπουμε το Χριστόγραμμα με το οποίο δηλώνεται η Ανάσταση.
Οι πρώτοι Χριστιανοί ήταν απρόθυμοι να απεικονίσουν τον Ιησού Χριστό νεκρό ή να υποφέρει επάνω στον σταυρό. Αντ' αυτού ένας άδειος σταυρός υποδήλωνε την σταύρωση. Κάτω από τον σταυρό είναι δύο στρατιώτες καθισμένοι. Με αυτήν την παράσταση δηλώνεται η Ανάσταση. Με την τοποθέτηση του σταυρού πάνω από τον άδειο τάφο δείχνουν αφενός ότι η σταύρωση και η Ανάσταση είναι ένα ενιαίο γεγονός.

Αναγέννηση και αρχαία τέχνη

Το τέλος της Αρχαιότητας δεν σήμαινε και την εξαφάνισή της. Ο αρχαίος πολιτισμός, τόσο ως γραπτή παράδοση όσο και ως καλλιτεχνική δημιουργία, επρόκειτο να διανύσει μια νέα διαδρομή με πολλές κλασικές αναβιώσεις, που θα επηρέαζαν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, από την Αναγέννηση κυρίως ως τις μέρες μας, με διάφορους τρόπους και με διαφορετική ένταση κατά εποχές.

Η πιο σημαντική αναβίωση της κλασικής Αρχαιότητας γίνεται στην Αναγέννηση (Rinascimento, Renaissance). Τον όρο Rinascita χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο ιστορικός βιογράφος καλλιτεχνών Τζόρτζιο Βαζάρι στα μέσα του 16ου αιώνα, για να περιγράψει την καθολική ανανέωση της ζωής, των γραμμάτων και των τεχνών μετά τον Μεσαίωνα, μετά το διάστημα δηλαδή που μεσολάβησε ανάμεσα στην Αρχαιότητα και τον 15ο αιώνα. Η Αναγέννηση ξεκινά τον 15ο αιώνα (το λεγόμενο Quattrocento) από την Ιταλία, εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη (Γαλλία, Γερμανία, Κάτω Χώρες, Ισπανία) και διαρκεί ως τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα (του Cinquecento). Εμφανίζεται καταρχήν στη Φλωρεντία, στην αυλή των Μεδίκων, όπου τον 15ο αιώνα εργάζεται μεγάλος αριθμός σπουδαίων καλλιτεχνών. Τον 16ο αιώνα το κέντρο μεταφέρεται στη Ρώμη, που σαν μια άλλη κλασική Αθήνα συγκεντρώνει όλους τους μεγάλους δημιουργούς της εποχής: Λεονάρντο, Μπραμάντε, Μιχαήλ Άγγελο, Ραφαήλ κ.ά., καθώς προσφέρει μεγάλες ευκαιρίες για καλλιτεχνική ανάπτυξη και κοινωνική άνοδο. Κάθε πνευματική δημιουργία, αλλά κυρίως η τέχνη γνωρίζει τέτοια άνθηση που δεν την είχε ξαναζήσει ως τότε ο κόσμος. Η παπική εξουσία με αυξημένο γόητρο θα χρησιμοποιήσει την τέχνη για τους σκοπούς της. Στη Ρώμη κυρίως οι καλλιτέχνες έρχονται σε άμεση επαφή με τα ίδια τα έργα τέχνης στο πρωτότυπο. Οι ανασκαφές φέρνουν στο φως σπουδαία αγάλματα, που θα επηρεάσουν καθοριστικά την πλαστική αντίληψη της Αναγέννησης και δημιουργούνται οι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές από πάπες, ηγεμόνες, πατρικίους και καλλιτέχνες.

Αν πρέπει να χαρακτηρίσουμε με μια λέξη την εποχή της Αναγέννησης, θα τη λέγαμε αισιόδοξη, για την πίστη των ανθρώπων στην αξία και τις δυνατότητες του ανθρώπινου νου, για την αυτοπεποίθηση που δίνει ο πλούτος και η οικονομική ευμάρεια, ιδιαίτερα αισθητή κατά τον 15ο αιώνα. Στην Αναγέννηση το κέντρο βάρους είναι ο άνθρωπος. Ήταν, επομένως, φυσικό οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης να στραφούν στην αρχαία τέχνη, τέχνη κατεξοχήν ανθρωποκεντρική. Το κλασικό ιδεώδες του καλοῦ κἀγαθοῦ, οι κλασικοί κανόνες αναλογιών, οι ζυγισμένες συνθέσεις που σχετίζονται με τη μελέτη και την επίδραση των αρχαίων προτύπων, μεταφράζονται στην Αναγέννηση ως bellezza (ορισμός του κάλλους, της εξιδανίκευσης) και θα αποτελέσουν θεμελιακή αρχή της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. Η ανανέωση της τέχνης στην Αναγέννηση ερμηνεύθηκε στον 19ο αιώνα ως αναγέννηση της τέχνης της ελληνικής Αρχαιότητας. Στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για μια νέα αρχή, με πολύ έντονη την επίδραση της αρχαίας τέχνης. Η τέχνη της Αναγέννησης αισθανόταν ελεύθερη απέναντι στο παρελθόν και στην Αρχαιότητα, και η σχέση των δύο δεν ήταν ποτέ απλή.

Η σχέση μιας νεότερης δημιουργίας με αναφορά στην Αρχαιότητα μπορεί να έχει διάφορες μορφές: μπορεί να αφορά την επιλογή του θέματος (π.χ. μυθολογικό, ιστορικό), το οποίο ο καλλιτέχνης γνωρίζει είτε απευθείας από αρχαία κείμενα (π.χ. τον Όμηρο), είτε από μεταγενέστερες πηγές (π.χ. τον Πλίνιο, τον Βιργίλιο, τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου), ή ακόμη αργότερα από κείμενα όπως η Εικονολογία του Τσέζαρε Ρίπα (1560-1625), μια συλλογή αλληγοριών με μεγάλη επίδραση στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική του μανιερισμού. Στην περίπτωση αυτή μύθοι ή και μορφές της Αρχαιότητας αποδίδονται και προσαρμόζονται τις περισσότερες φορές στο στιλ της νεότερης εποχής, αποκτούν ηθικοπλαστική σημασία, συμβολισμούς και γίνονται φορείς μηνυμάτων, ακόμη και προπαγάνδας.


Η νεότερη δημιουργία, μια ολόκληρη σκηνή ενός πίνακα, ένα γλυπτό, μια μορφή ή ένα μοτίβο, μπορεί, εκτός από το θέμα, να σχετίζεται με κάποιο συγκεκριμένο αρχαίο πρότυπο. Ο καλλιτέχνης μπορεί να επιζητεί μια πιστή αντιγραφή ενός αρχαίου έργου, συνήθως όμως αντιμετωπίζει την αρχαία τέχνη σαν μια δεξαμενή τύπων, μορφών και λύσεων, από όπου μπορεί να αντλήσει υλικό για τη δική του δημιουργία. Πολλοί καλλιτέχνες, π.χ., όταν θέλουν να παρουσιάσουν σύγχρονα θέματα ή πορτρέτα ηγεμόνων, δανείζονται τύπους, στάσεις, συνθέσεις από αρχαία έργα, παραλλαγμένα σε διάφορους βαθμούς. Άλλοι καλλιτέχνες δεν εμπνέονται από ένα συγκεκριμένο αρχαίο έργο, αλλά υιοθετούν ένα κλασικιστικό ύφος που δίνει στο έργο τους την εμφάνιση κλασικού. Σε αυτές τις περιπτώσεις τούς ενδιαφέρει να μεταδώσουν μιαν αρχαιοπρεπή αίσθηση, να αναπλάσουν την εντύπωση του κλασικού.

Παρόμοιες τάσεις συναντούμε και στις διακοσμητικές τέχνες, όπου καθοριστική υπήρξε στο τέλος του 15ου αιώνα η ανακάλυψη των διακοσμήσεων της οροφής της Domus Aurea, του Χρυσού Οίκου στον λόφο Oppius της Ρώμης  πρόκειται για το ανάκτορο που έκτισε ο Νέρων το 64-68 μ.Χ. Στις τοιχογραφίες αυτές επικρατούν πλούσια φυτικά θέματα, έλικες, σπείρες, άκανθοι, αλλά και φτερωτές μορφές, Σειρήνες, Κένταυροι κ.ά., καθώς και λίγες μυθολογικές σκηνές που αποδίδονται συνοπτικά σαν σκιαγραφίες. Οι τοιχογραφίες αυτές δημιούργησαν μια τεχνοτροπία που έγινε γνωστή ως γκροτέσκο (από τη λέξη grotta "σπηλιά", διακόσμηση σπηλαίων) και που διαδόθηκε ευρύτατα σε όλη την Ευρώπη.

Αρχαία ερείπια, εγκαταλελειμμένοι ναοί, αμφιθέατρα, υδραγωγεία, θριαμβικά τόξα, τάφοι κ.ά. ήταν ορατά σε όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Η Αρχαιότητα ήταν γνωστή, όμως δεν ενδιέφερε τους καλλιτέχνες, τους δημιουργούς αυτής της περιόδου. Ο έφιππος ανδριάντας του Μάρκου Αυρηλίου  διατηρήθηκε, γιατί θεωρούσαν ότι παριστάνει τον Μεγάλο Κωνσταντίνο. Εξαίρεση αποτελούσαν τα νομίσματα, οι πολύτιμοι λίθοι και ιδίως οι μαρμάρινες σαρκοφάγοι, που χρησιμοποιούνταν έως τις αρχές του 16ου αιώνα, γιατί η ταφή σε αυτές ήταν τιμητική για τους ευγενείς. Ήδη το 1076 η σορός της Βεατρίκης της Λοραίνης είχε τοποθετηθεί σε ρωμαϊκή σαρκοφάγο, στη λεγόμενη «σαρκοφάγο της Φαίδρας» στο Καμποσάντο της Πίζας. Τα ρωμαϊκά ανάγλυφα των σαρκοφάγων που διατηρούνταν σε εκκλησίες της Ρώμης, της Φλωρεντίας, της Κορτόνας, της Πίζας κ.α. θα προσφέρουν ένα πλούσιο ρεπερτόριο τύπων στους καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Από τις σαρκοφάγους αυτές και ειδικά από αυτή της Φαίδρας θα μάθει ο γλύπτης Νικόλα Πιζάνο (μέσα 13ου αιώνα) να αποδίδει την ανθρώπινη μορφή, θα ανακαλύψει το contrapposto (αντικινήσεις του σώματος) και πώς να αποδώσει ένα χριστιανικό θέμα με αρχαιοπρεπές λεξιλόγιο: ο μαρμάρινος άμβωνάς του στο Βαπτιστήριο της Πίζας το 1260 είναι ίσως το πρώτο γλυπτό με φανερή την επίδραση της ελληνικής Αρχαιότητας.


Στις αρχές του 14ου αιώνα (Trecento) ο Τζιότο (1266-1337), σύγχρονος του Δάντη, ζωγραφίζει επεισόδια από τη ζωή του Χριστού και της Παναγίας στους τοίχους μιας μικρής εκκλησίας στην Πάντοβα, στην Καπέλα Αρένα (1303-1305), όπου δημιουργεί τις πρώτες ρεαλιστικές μορφές (βλ. επίδραση από τη ζωγραφική των Κάτω Χωρών και της Βουργουνδίας) και ανακαλύπτει την ψευδαίσθηση του βάθους, μια νέα αίσθηση του μέτρου στη ζωγραφική. Ο Τζιότο αναγνωρίζει την αξία της μίμησης των αρχαίων προτύπων και χρησιμοποιεί στις τοιχογραφίες του αρχαίες πηγές, τοποθετεί αγάλματα σε κόγχες, δανείζεται μοτίβα από τη σαρκοφάγο του Μελεάγρου στο Καμποσάντο της Πίζας, ενώ στη σκηνή της Εκδίωξης των εμπόρων από τον ναό , ανάμεσα στις γοτθικές νευρώσεις της πρόσοψης του κτηρίου, τοποθετεί δύο από τα τέσσερα περίφημα άλογα του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Τα άλογα αυτά , από επιχρυσωμένο μπρούντζο, ανήκαν σε κάποιο τέθριππο της Αρχαιότητας και μεταφέρθηκαν ως λάφυρα στις αρχές του 13ου αιώνα από την Κωνσταντινούπολη στη Βενετία. Η λάμψη τους δεν άφησε αδιάφορους ούτε τον Τζιότο ούτε τον Νικόλα Πιζάνο, που μπορούσαν να τα παρατηρήσουν επιτόπου, καθώς ήταν τοποθετημένα ψηλά στον πρόναο του Αγίου Μάρκου, σαν ένας σταθερός σύνδεσμος με την τέχνη της Αρχαιότητας.

Άλλα σημαντικά αρχαία γλυπτά ορατά στη Ρώμη ήταν οι γνωστοί Διόσκουροι, έργα της εποχής των Σεβήρων, δύο μαρμάρινα συντάγματα ιπποδαμαστών, που παρίσταναν άνδρες γυμνούς σε διασκελισμό να κρατούν από τα χαλινάρια δύο άλογα που είχαν σηκωθεί στα πίσω τους πόδια. Είχαν στηθεί στην περιοχή των Θερμών του Κωνσταντίνου, στον Κυρινάλιο λόφο, που πήρε από αυτούς το όνομα Montecavallo ("λόφος των αλόγων") και αναφέρονται ήδη στα μέσα του 12ου αιώνα στα Mirabilia Urbis Romae ("αξιοθαύμαστα της πόλης Ρώμης"). Επιγραφές στο βάθρο τους από τις αρχές του 16ου αιώνα τα αποδίδουν στον Φειδία και στον Πραξιτέλη («Opus Phidiae», «Opus Praxitelis»· , με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι οι μεγαλύτεροι γλύπτες της Αρχαιότητας ανταγωνίζονται εδώ σε έναν ιδεατό αγώνα για τα πρωτεία της τέχνης τους. Η τέχνη της Αρχαιότητας, ωστόσο, στον Μεσαίωνα φαίνεται ότι δεν ενδιέφερε ούτε απασχολούσε τους καλλιτέχνες της εποχής.

Πηγή: http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/art/page_154.html?prev=true

Η έννοια της Υψηλής Τέχνης

Η έννοια της υψηλής τέχνης
Η υψηλή τέχνη είναι, η τέχνη που καταναλώνει μια ελίτ, μια κοινωνική μειοψηφία, η οποία κατέχει μια προνομιακή θέση σε μια ιεραρχικά δομημένη κοινωνία. Ο προσδιορισμός της συνδέεται με την καθιέρωση μιας πολιτισμικής ιεραρχίας που επικυρώνει και νομιμοποιεί αυτή την κοινωνική ιεραρχία με το να της προσδίδει έναν συμβολικό και ηθικό χαρακτήρα. Η παρουσία και η διατήρηση μιας τέτοιας πολιτισμικής ιεραρχίας προϋποθέτει κοινωνίες με έντονα ιεραρχικά και αυταρχικά χαρακτηριστικά καθώς και μια διάχυτη αναγνώριση και αποδοχή του κύρους της παράδοσης στο πεδίο των κοινωνικών και καλλιτεχνικών αξιών, συμβάσεων και κανόνων.