Διονύσιος Σολωμός 1798- 1857

 

Ο Διονύσιος Σολωμός γεννήθηκε στο πολύγλωσσο και πολυπολιτισμικό περιβάλλον των Επτανήσων και συγκεκριμένα στη Ζάκυνθο το 1798, ένα έτος μετά την κρίσιμη μετάβαση από την μακραίωνη βενετοκρατία στη δημοκρατία. Ο πατέρας του, κόντε Νικόλαος Σολωμός, ήταν πλούσιος ευγενής κρητικής καταγωγής και μιλούσε ιταλικά, όπως πολλοί επτανήσιοι της εποχής του και της τάξης του. Η μητέρα του, η Αγγελική Νίκλη, ήταν υπηρέτρια στο σπίτι του κόντε, κοπέλα λαϊκή και πολύ νεότερή του. Ο Σολωμός θα γεννηθεί εκτός γάμου, όπως και ο ομομήτριος αδελφός του Δημήτριος (1802), αλλά ο πατέρας τους θα φροντίσει για τη μόρφωσή τους, θα τους συμπεριλάβει στη διαθήκη του και λίγο πριν πεθάνει θα παντρευτεί τη μητέρα τους.

Ρήγας Φεραίος Βελεστινλής 1757- 1798

 

ο Ρήγας γεννήθηκε στο Βελεστίνο της Θεσσαλίας στα μέσα της δεκαετίας του 1750. Δεν είναι γνωστή με βεβαιότητα η ακριβής χρονολογία της γέννησής του, αλλά η πιθανότερη εκδοχή είναι το 1757. Οι γονείς του, Κυρίτζης και Μαρία, ήταν ευκατάστατοι κάτοικοι του Βελεστίνου. Ο πατέρας του ασχολείτο με βιοτεχνικές και εμπορικές δραστηριότητες. Είχε έναν αδελφό, τον Κώστα, και μια αδελφή, την Ασήμω. Παρακολούθησε μαθήματα στο σχολείο της Ζαγοράς. Μετά την ολοκλήρωση των βασικών σπουδών του, κι αφού για ένα μικρό διάστημα δίδαξε κι ο ίδιος σε ένα κοντινό χωριό, τον Κισσό, εγκατέλειψε την πατρίδα του και πήγε στην Πόλη. Η μετάβασή του στην Πόλη τοποθετείται γύρω στο 1773-1774, όταν ήταν 17, περίπου, ετών. Εκεί φαίνεται ότι εντάσσεται στην ανθούσα κοινότητα των πηλιορειτών εμπόρων και ασχολείται και ο ίδιος με το εμπόριο. Αξιοποιώντας τις στενές σχέσεις των συμπατριωτών του με τους Φαναριώτες και το Πατριαρχείο έρχεται σε επαφή με τον Αλέξανδρο Υψηλάντη --πατέρα των Κωνσταντίνου και Δημητρίου Υψηλάντη και παππού του νεότερου Αλέξανδρου Υψηλάντη-- και γίνεται γραμματέας του. Ο Υψηλάντης τον βοηθά να αποκτήσει ανώτερη μόρφωση και να μάθει γαλλικά. Δεν είναι γνωστό το ακριβές διάστημα που παρέμεινε στην Πόλη, αλλά φαίνεται ότι κάποια στιγμή έφυγε μαζί με τον Υψηλάντη για τις Ηγεμονίες. 

Η γυναίκα στην επική και λυρική ποιήση

Εκπρόσωπος του ηρωικού κυρίως έπους ο Όμηρος, εκπρόσωπος του διδακτικού
κυρίως έπους ο Ησίοδος με το στίχο τους μετέφεραν εικόνες για τη θέση της γυναίκας
σε ποικίλους ρόλους. Στους στίχους της Ιλιάδας (Γ΄ 171-179) ο Όμηρος παρουσιάζει
την Ελένη να ασκεί αυτοκριτική, μετανοημένη για την εγκατάλειψη του συζυγικού
οίκου και τα δεινά που προκάλεσε σε Αχαιούς και Τρώες. Όμως, ο τρόπος που την
εκθειάζει ο ποιητής ως δία γυναικών, τα λόγια των προεστών λίγο πριν (Γ΄ 155-160),
που τη συγκρίνουν με τις αθάνατες θεές, και η αντιμετώπιση από τον ίδιο τον Πρίαμο
κρύβει μια αίσθηση μεγαλοπρέπειας. Παρόλη τη δεινή της θέση, η γυναίκα σε αυτό
το σημείο της αφήγησης περιβάλλεται με ένα κομμάτι της λάμψης του ηρωικού
έπους. ∆ιατηρεί ψήγματα από την άλω του ηρωικού ήθους που προορίζεται μόνο για
το ανδρικό φύλο, εξαιτίας της θεϊκής ομορφιάς της, που παραπέμπει άμεσα στη θεϊκή
της καταγωγή και γέννηση –όμοια με εκείνη της Αφροδίτης.

Η συνάντηση της Ανδρομάχης με τον Έκτορα αποδίδει μια διαφορετική εικόνα. Είναι
ένα μοτίβο αποχαιρετισμού, στο οποίο η Ανδρομάχη εκφράζει όλη την απελπισία της
για το μελλοντικό χαμό του άνδρα της, δείχνοντας παράλληλα την εξάρτηση της
γυναίκας από την αρσενική παρουσία ∆εν έχει πατέρα μήτε αδελφό να στηριχθεί
στην περίπτωση που χαθεί ο Έκτορας. Η τρυφερή συνάντηση των δύο μέσα στον αχό
της μάχης είναι μια πύλη που ανοίγει ο ποιητής στην ανθρώπινη όψη των πραγμάτων.
Ο Έκτορας συλλογάται τα ίδια πράγματα και πιο πολύ την ατίμωση της γυναίκας του,
αλλά δεν μπορεί να κάνει πίσω, γιατί ντρέπεται τις Τρωαδίτισσες και τους Τρώες.
Αγαπά τη γυναίκα του, αλλά τη στέλνει πίσω στον αργαλειό και τα του οίκου,
συμβουλεύοντάς τη ν’ αφήσει τον πόλεμο για τους άνδρες. Εδώ η γυναίκα φαίνεται
να έχει μια περιορισμένη θέση σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο, αλλά δε λείπει το
στοιχείο της εκτίμησης στο γυναικείο έργο ή τη γυναικεία παρουσία. Ο Έκτορας
υπολογίζει πολύ στη γνώμη της Τρωαδίτισσας -όσο και του Τρωαδίτη- γεγονός που
ορίζει το μέλλον του δυσοίωνα.

Ο Ησίοδος με τη σειρά του μας παραθέτει μια άλλη εικόνα. Η γυναίκα στη δική του
εικόνα είναι αγγελιαφόρος της θεϊκής βούλησης και ταυτόχρονα η αιτία των παθών
του ανθρώπινου γένους. Στολισμένη με θεϊκή ομορφιά και αδιάντροπη ψυχή, η
Πανδώρα κατέχει την τέχνη της γοητείας και της εξαπάτησης. Σταλμένη ως δώρο
στον οψίνου Επιμηθέα, ανοίγει τον πίθο με αποτέλεσμα να διαφύγουν όλα τα καλά και να οδηγηθεί η ανθρωπότητα στη φυσική και ηθική της παρακμή. Ως άλλη Λίλιθ ή
Εύα η Πανδώρα αντιπροσωπεύει την εικόνα της γυναίκας σε ένα κατ’ εξοχήν
πατριαρχικό μύθο. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται εδώ, σε
αντιδιαστολή με τον καθαρό μισογυνισμό του μύθου της Θεογονίας, η Πανδώρα
φέρει στοιχεία μιας θεϊκής νομοτέλειας, μιας ειμαρμένης από την οποία δεν μπορεί να
ξεφύγει το γένος των ανθρώπων. ∆εν είναι η ίδια που επιθυμεί τα βάσανα για το
ανθρώπινο γένος. Είναι οι θεοί πίσω της που την καθοδηγούν μέσω των ιδιοτήτων
που της αποδίδουν.
 

Στο βάθος της τούτη η εικόνα κρύβει κάτι πολύ βαθύτερο από τη γυναίκα ως αιτία
κακού, όπως όλοι οι προγενέστεροι ή μεταγενέστεροι κοσμογονικοί μύθοι της
εύφορης ημισελήνου. Είναι μια αναπαράσταση μιας πρώιμης ανθρώπινης ανυπακοής
και της επακόλουθης αντίδρασης των θεών. Συνεπώς, η γυναίκα είναι το φόβητρο
των θεών μέσα στον κόσμο των ανθρώπων και τούτο μας οδηγεί σε μια διαφορετική
αντίληψη για την εικόνα του παραγκωνισμού της γυναίκας στην αρχαία Ελλάδα,
εκείνη του φόβου των ανδρών απέναντι στη φυσική ανωτερότητα της θηλυκής αρχής.

 

Η εικόνα της γυναίκας αλλάζει στη λυρική ποίηση. Εκπρόσωπος της λυρικής ποίησης
ο Μίμνερμος συγκαταλέγεται στους ελεγειακούς ποιητές και υμνεί τις φευγαλέες και
παροδικές απολαύσεις του έρωτα και της νεότητας. Η εικόνα που μας παρουσιάζει
στο απόσπασμά του είναι εκείνη της γυναίκας που προκαλεί τον πόθο και την
ερωτική ικανοποίηση. Αδυνατώντας να αντιμετωπίσει τα γηρατειά στους
μελαγχολικούς στίχους του, ο ποιητής, μας παραθέτει ως μόνη σχέση άνδρα και
γυναίκας την ερωτική. Βέβαια, αξιοσημείωτο είναι ότι τοποθετεί τις ερωτικές
απολαύσεις σε ίση μοίρα και για τις γυναίκες και για τους άνδρες. Εδώ ίσως
βρίσκεται και η πρωτοτυπία του, καθώς η γυναίκα στην αρχαϊκή κοινωνία δεν είναι
αναγκαίο να ικανοποιείται ερωτικά, παρά μόνο να τεκνοποιεί υγιείς απογόνους και
κατά προτίμησιν αρσενικούς.
 

Ο Σημωνίδης, στο απόσπασμα από το «Ίαμβος κατά γυναικών» ως άνδρας που
απευθύνεται σε ανδροκρατούμενη κοινωνία, σατιρίζει με τρόπο αρκετά δηκτικό τη
γυναικεία φύση, αποδίδοντάς τη με στερεότυπα του ζωικού βασιλείου και στοιχεία
της φύσης. Έτσι, στις εικόνες της γυναίκας με ζωώδη συμπεριφορά διακρίνουμε εκείνη της γουρούνας ως ανοικοκύρευτης, βρώμικης και άσχημης, της πονηρής
αλεπούς, της φλύαρης σκύλας, της ανυπάκουης και πεισματάρας κ.λπ.. Στην εικόνα
της γυναίκας που αποδίδεται με τα στοιχεία της φύσης, τη θάλασσα και τη γη, της
αποδίδει τα ελαττώματα της λαιμαργίας και της κυκλοθυμικής συμπεριφοράς, καθώς
«τη μιαν ημέρα λάμπει από χαρά, ενώ την άλλη μαίνεται απλησίαστη σαν σκύλα που
φυλάσσει τα μικρά της». Μέσα στη δηκτικότητά του ο ποιητής εγκωμιάζει εκείνη που
μοιάζει με μέλισσα. Είναι καλή σύζυγος, τέλεια νοικοκυρά, φιλόστοργη μητέρα.
Εξαιτίας της ευημερεί ο οίκος και αυξάνεται η περιουσία. Εντούτοις, σε όλη αυτή την
πολυσύνθετη εικόνα κοινωνικής κριτικής είναι φανερή η ησιόδεια επίδραση, αφού ο
Σημωνίδης εξαρχής θεωρεί τη γυναίκα χωριστή δημιουργία από το άνδρα.
 

Άλλος ένας παρεξηγημένος ποιητής, ο Ανακρέων, αν και υπερασπιστής του μέτρου,
θεωρείτο γλεντζές και μέθυσος. Από τον τόπο καταγωγής του, την Τέω της Μ. Ασίας,
βρέθηκε στα θρακικά Άβδηρα, όπου και έγραψε εξαίρετα συμποτικά τραγούδια. Ο
ποιητής εξυμνεί την ομορφιά της νεαρής γυναίκας, του αντικείμενου της ερωτικής
επιθυμίας που είναι ατίθαση και απρόσιτη. Ο άνδρας, ως επιδέξιος εραστής θα την
χαλιναγωγήσει και θα τη μυήσει ερωτικά. Η γυναίκα παρουσιάζεται ως θήραμα-
αντικείμενο του ανδρικού πόθου και την ίδια στιγμή ο άνδρας γίνεται ο κυνηγός-
θύτης που έχει ένα και μοναδικό στόχο, το θήραμά του και την ικανοποίηση της
ερωτικής του διάθεσης. Η δίωξις ή αρπαγή είναι ένα συνηθισμένο θέμα της
αρχαιοελληνικής απεικονιστικής τέχνης ιδιαίτερα για τους ζωγράφους του 5ου π.Χ.
αι., ενώ η εικόνα-μεταφορά της γυναίκας ως ανυπότακτου ζώου, τόσο στην ποίηση
του Σημωνίδη όσο και του Ανακρέοντα, αντλεί την πανάρχαια καταγωγή της από τις
κυνηγετικές κοινωνίες της 7ης χιλιετίας π.Χ. Τούτη την αντίληψη του ανυπότακτου
ζώου διατηρεί η ελληνική κοινωνία και στην κλασική εποχή, λίγο πριν την περίοδο
της παρακμής της πόλης-κράτους οπότε αλλάζει αναγκαστικά το κοινωνικό status της
γυναίκας.
 

Η μονωδία φθάνει πιθανώς στην ακμή της τεχνικής της αρτιότητας με τους λέσβιους
ποιητές Αλκαίο και Σαπφώ. Σε αποσπάσματα που έχουν διασωθεί από το έργο της
(frag 2) , η ποιήτρια εκφράζει τα συναισθήματά της για μια γυναίκα, που εκδηλώνει
τον έρωτά της σε έναν άνδρα. Το συγκεκριμένο απόσπασμα είναι απίθανο να
συγκαταλέγεται στα επιθαλάμια ποιήματα που έγραψε η Σαπφώ, και να απευθύνεται
σε κάποια νύφη. Είναι μάλλον μια ατομική έκρηξη ερωτικών συναισθημάτων μπροστά σε μια ερωτική σκηνή που εκτυλίσσεται θαρρείς μπροστά της. Η ηρωίδα
προκαλεί το ενδιαφέρον του άνδρα μέσα στη σκηνή και της ποιήτριας που βρίσκεται
έξω από τη σκηνή σε ένα διαφορετικό πλαίσιο, που της επιτρέπει να παρατηρεί τον
εαυτό της και τα συνταρακτικά αλλεπάλληλα συναισθήματα που της προκαλεί η
εξέλιξη του δρώμενου. Ο ρόλος που αποδίδεται εδώ στη Σαπφώ είναι της γυναίκας
που αρέσκεται στο ίδιο φύλο, αν και έχουν διατυπωθεί αρκετές αντιρρήσεις επί του
θέματος. Η σχέση του άνδρα και της γυναίκας στο ποιητικό απόσπασμα είναι μάλλον
άνιση, καθώς ο άνδρας εξυψώνεται ως «ίδιος θεός». Ωστόσο, ο τρόπο με τον οποίο
αφηγείται η ποιήτρια το ερωτικό πάθος αποδίδει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τον
έρωτα ως εξωλογική δύναμη που θυμίζει ασθένεια.
 

Φαίνεται, λοιπόν, πως οι γυναίκες του ηρωικού έπους, είναι γυναίκες κοινωνιών που
βρίσκονται σε εμπόλεμη κατάσταση. Η γυναίκα στο διδακτικό έπος αντιπροσωπεύει
μια μυθολογική εικόνα, ενώ οι γυναίκες της λυρικής ποίησης είναι κυρίως γυναίκες
μιας κοινωνίας σε καιρό ειρήνης. Στη συγκρατημένη τους αφήγηση για τη γυναίκα οι
επικοί ποιητές αποδίδουν εικόνες από τη συλλογική μνήμη. Με λίγα λόγια αντλούν
στοιχεία από το περιβάλλον τους και τα μεταδίδουν ως ιστορική μνήμη. Από τη
διήγησή τους είναι δυνατόν να κατανοήσουμε τη γενικότερη νοοτροπία στις σχέσεις
ανδρών και γυναικών αλλά και την εικόνα της θέσης της γυναίκας στην
αρχαιοελληνική κοινωνία. Αυτή η θέση είναι αναγκαστικά περιορισμένη στα του
οίκου. Οι επικοί ποιητές είναι επιφυλακτικοί απέναντι στο θηλυκό γένος, γιατί του
προσδίδουν την ικανότητα του τεχνάσματος, της γοητείας και της εξαπάτησης.
Ωστόσο, η εικόνα της γυναίκας στην ηρωική ποίηση ως σύζυγος και κόρη ηρώων
είναι σημαντική για δυναστικούς μάλλον λόγους, καθώς στη μητρογραμμική διαδοχή
είναι η γυναίκα που παρέχει την πρόσβαση στη θεία καταγωγή, επιθυμητή για
οποιαδήποτε αριστοκρατική οικογένεια και έτσι η συμπεριφορά τους διαφοροποιείται
σε περιπτώσεις θεϊκής καταγωγής, όπως αυτή της Ελένης.

 Η λυρική ποίηση από την πλευρά της αποδίδει περιφραστικά μια εικόνα
υποκειμενική. Η λυρική μνήμη είναι εξατομικευμένη, στο βαθμό που παρουσιάζει
την ατομική άποψη του ποιητή για το κοινωνικό γίγνεσθαι. Συνεπώς, είναι φυσικό το
γεγονός πως αντλούμε μεγαλύτερη ποικιλία χαρακτήρων και εικόνων, στις οποίες η
εικόνα της γυναίκας προσλαμβάνει είτε δηκτικό ή ερωτικό χαρακτήρα στις ποικίλες
αποχρώσεις του. Από τον δηκτικό χαρακτήρα του Σημωνίδη, όμως, ως τον κοσμογονικό μισογυνισμό του Ησίοδου υπάρχει μεγάλη απόσταση. Ο Ησίοδος όχι
μόνον θεωρεί τη γυναίκα προσωποποίηση του δόλου, αλλά και αγγελιαφόρο της
θέλησης του ∆ία, εμπλέκοντάς την έτσι στην αρχετυπική μυθολογία του κοσμικού
κακού. Αντίθετα, η άποψη του Σημωνίδη είναι αποτέλεσμα ενός συνδυασμού της
ησιόδειας αντίληψης για την ξεχωριστή δημιουργία της γυναίκας και της
καθημερινής εμπειρίας της κοινωνικής κριτικής μέσα από τα μάτια του
συγκεκριμένου ποιητή, ένα λαϊκό θέμα που αντανακλά τη γενικότερη επιθυμία μιας
πατριαρχικής κοινωνίας για το είδος της γυναίκας που της ταιριάζει.
 

Η Σαπφώ είναι μια «ανωμαλία» στην κανονικότητα μιας ανδροκρατούμενης
κοινωνίας και ταυτόχρονα αίνιγμα. Ως μόνη θηλυκή παρουσία έχει προκαλέσει
ιδιαίτερα το ενδιαφέρον των μελετητών της αρχαίας ελληνικής ποίησης. Σε μια
κοινωνία στην οποία οι γυναίκες κατέχουν ένα τόσο πενιχρό δημόσιο ρόλο, μια
γυναίκα-ποιητής αξίζει την παρατήρηση. Πολύ περισσότερο αν σκεφτούμε ότι η
ποίηση στην αρχαία Ελλάδα επέζησε και διαδόθηκε στο μεγαλύτερο τμήμα της με
προφορική μορφή, μέσω της επαναλαμβανόμενης απόδοσης, και όχι μέσω της
γραφής. Τα ποιήματα γίνονταν γνωστά μπρος σε κοινό. Και εδώ είναι που κάνει τη
διαφορά η Σαπφώ σε ό,τι αφορά στην εικόνα της γυναίκας στην αρχαϊκή ποίηση.
Αποκλεισμένη από την πολιτική δύναμη, η ποιήτρια δραπετεύει από τις ιεραρχίες και
τους αποκλεισμούς που επιβάλλει στον κόσμο η αρσενική δύναμη και μιλά στους
σύγχρονούς της για τη γυναίκα με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Από μόνη της
μια τέτοια πράξη αποκτά μια αντιεξουσιαστική διάσταση και δείχνει τη δύναμη της
λυρικής ποίησης να αντιμετωπίζει με προσωπικό και ενίοτε ανατρεπτικό τρόπο τα
κοινωνικά προβλήματα.

Βιβλιογραφικές αναφορές 

 Lesky, Αlbin, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας5, Αφοι Κυριακίδη,
(Θεσσαλονίκη, 1981).

 Mosse, Cl., H Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα3, (μτφρ. Α. Στεφανής), (Αθήνα
2002).

Κακριδής, Ιωάννης, (Μετ.), Ομήρου: Ιλιάδα Τόμος Α΄, ∆αίδαλος-Ι.
Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, χ.χ. 

Καλογερόπουλος Κ., "Η γυναίκα στη λυρική και την επική ποίηση", Archive,
Ιαν 2003.

Λεκατσάς, Παναγής, (Μετ.), Ησίοδου: Θεογονία-Έργα και Ημέραι-Ασπίς
Ηρακλέους-Ηοίαι, ∆αίδαλος-Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1941.

Τζεδάκις, Γιάννης, (Εκδ) Από τη Μήδεια στη Σαπφώ: Ανυπότακτες γυναίκες
στην αρχαία Ελλάδα, ΥΠΠΟ, ΙCOM-Ελληνικό Τμήμα, (Αθήνα, 1995).

 

 

Η αρχαία αγορά των Αθηνών και ο ναός του Ηφαίστου

 

Στην κορυφή του λόφου του Αγοραίου Κολωνού, που οριοθετεί την Αρχαία Αγορά των Αθηνών στη δυτική πλευρά, βρίσκεται ο ναός του Ηφαίστου, ευρύτερα γνωστός ως ''Θησείο''. Πρόκειται για έναν από τους καλύτερα διατηρημένους αρχαίους ναούς, γεγονός που οφείλεται εν μέρει και στη μετατροπή του σε χριστιανική εκκλησία. Σύμφωνα με τον περιηγητή Παυσανία (I, 14, 5-6), στο ναό λατρεύονταν από κοινού ο Ήφαιστος, προστάτης των μεταλλουργών, και η Αθηνά Εργάνη, προστάτρια των κεραμέων και της οικοτεχνίας. Την ταύτιση του ναού ως ''Ηφαιστείο'' επιβεβαίωσε η ανασκαφική έρευνα με την αποκάλυψη εργαστηρίων μεταλλουργίας στην ευρύτερη περιοχή του λόφου, επισκιάζοντας, έτσι, παλαιότερες απόψεις, που αναγνώριζαν ως λατρευόμενες θεότητες το Θησέα, τον Ηρακλή ή τον Άρη. Η οικοδόμηση του ναού πρέπει να πραγματοποιήθηκε ανάμεσα στα έτη 460-420 π.Χ. από άγνωστο αρχιτέκτονα, στον οποίο, όμως, αποδίδονται και άλλοι ναοί στην Αττική, με παρόμοια κατασκευή.

Οι Απόκριες στα σοκάκια τση Σμύρνης

α) Το σκέδιο των σοκακιώνε, -Για το σκέδιο έχομε να πούμε πως, εξόν απτόν Απάνω-μαχαλά, ούλ’ ή άλλη Σμύρνη ήτανε ίσια (ισόπεδη)∙ δίχως ανηφορο-κατηφόρες και δεν ηκούραζε τον κόσμο να πααινοέρχεται όπου ήθελε. Τα τραγουδισμένα σοκάκια τση ήτανε βολικά. Δεν είχανε μεν το χάος όπως τα μπουλεβάρτα, είχανε όμως μεγάλο μάκρος. Και το φάρδος τως ήτανε τόσο, ώστε να μπορούνε να περνούνε ελεύτερα δυο καρότσες, κι ακόμα στα πλάγια, ορισμένοι διαβάτες. Ομορφοστρωμένα με τετράγωνες γκρίζιες, είτες γκριζόμαυρες πλάκες (από πέτρα του Βεζούβιου), ώστε τα νερά τση βροχής να στραγγίζουνε στα πλαϊνά χαντάκια δίπλα στα πεζοδρόμια, που κι αυτά δεν ήτανε φαρδιά, μισό μέτρο, ένα μέτρο και σπάνια που και που δυο μέτρα.

Η εμφάνισις των πρώτων χριστιανικών εικόνων

 

α. Ο αποστολικός χαρακτήρ της εκκλησιαστικής παρα- δόσεως περί των ιερών εικόνων.

Πρώτος ο Μ. Βασίλειος ( † 379) χαρακτηρίζει την περί των ιερών εικόνων παράδοσιν της Εκκλησίας ως «αποστολικήν», ως αναγομένην δηλαδή εις τους χρόνους των αγίων Αποστόλων. Η πληροφορία αύτη προσλαμβάνει ιδιαιτέραν βαρύτητα δια δύο λόγους: α) διότι παρέχεται ως ομολογία της προσωπικής πίστεως του Μ. Βασιλείου – και β) διότι χρησιμοποιείται υπ’ αυτού εις την πολεμικήν του κατά του αυτοκράτορος Ιουλιανού του «Παραβάτου» (1). Την αποστολικήν προέλευσιν της παραδόσεως ταύτης ανεγνώριζον και άλλοι εκκλησιαστικοί συγγραφείς, ως και αύτη η Ζ’ Οικουμενική Σύνοδος (2). Σημαίνει δε η αναγνώρισις αύτη την αποδοχήν της υπάρξεως κατά τους αποστολικούς χρόνους εικόνων του Ιησού Χριστού, της Θεοτόκου και τινών Αποστόλων.

 

Η μυκηναϊκή υφαντική

 

Οι πληροφορίες που διαθέτουμε για την υφαντική τέχνη στη Μυκηναϊκή Ελλάδα είναι πολύ περισσότερες σε σχέση με τις προηγούμενες περιόδους. Οι σχετικές μαρτυρίες προέρχονται από τα αρχαιολογικά κατάλοιπα, από εικονιστικές παραστάσεις και από τα κείμενα των ανακτορικών πινακίδων. Στα αρχαιολογικά τεκμήρια ανήκουν ένας μεγάλος αριθμός υφαντικών βαρών από οικιστικά σύνολα και ένα μικρό σύνολο από υπολλείμματα υφασμάτων που βρέθηκαν σε μυκηναϊκούς τάφους. Από τον ταφικό περίβολο Β των Μυκηνών προέρχεται εξάλλου το πρωιμότερο ύφασμα που έχει βρεθεί στην ηπειρωτική Ελλάδα, το οποίο ήταν τμήμα ενός λεπτότατου λινού ενδύματος ή του σάβανου του νεκρού. 

Η αττική κωμωδία και ο Πλάτων

 

Η αττική κωμωδία είναι το λογοτεχνικό είδος του 5ου αι. π.Χ. που βρίσκεται πιο κοντά στον πλατωνικό διάλογο ως προς τη μορφή.

Η μαρτυρία του Αριστοτέλη

O Αριστοτέλης στην Ποιητική κατατάσσει τους σωκρατικούς διαλόγους στην ποίηση και, μάλιστα, στην κωμική ποίηση μαζί με τους μίμους που έχουν γράψει ο Σώφρων και ο Ξέναρχος (1447b9-10). H επισήμανση του Αριστοτέλη δεν είναι αξιολογική αλλά περιγραφική. Oι σωκρατικοί διάλογοι από πλευράς μορφής πρέπει να καταταγούν στην ποίηση, υποστηρίζει ο Aριστοτέλης, ανεξάρτητα από την αξία που θα τους αποδώσουμε. O λόγος είναι ότι, αν και δεν είναι έμμετροι, αποτελούν μιμήσεις πράξεων, και η μίμηση είναι το ιδιαίτερο γνώρισμα της ποίησης (1447a15, b14). Aυτό λοιπόν που ισχυρίζεται ο Aριστοτέλης είναι ότι οι πλατωνικοί διάλογοι, από τη στιγμή που εμφανίζουν στο προσκήνιο (δηλαδή μιμούνται) πρόσωπα τα οποία πράττουν και διαλέγονται, ανήκουν στο ποιητικό είδος και συγγενεύουν με την κωμωδία.

Εταίρες

 

Οι εταίρες βρίσκονταν στην κορυφή των εκδιδόμενων γυναικών. Δεν περιορίζονται στο να προσφέρουν σεξουαλικές υπηρεσίες, με την ίδια τη λέξη «εταίρα» να σημαίνει «σύντροφος». Στις περισσότερες περιπτώσεις διέθεταν ευρεία μόρφωση και μπορούσαν να λάβουν μέρος σε συζητήσεις καλλιεργημένων ανθρώπων, για παράδειγμα στα συμπόσια. Αποτελούν τις μοναδικές γυναίκες στην αρχαία Ελλάδα, με εξαίρεση τις Σπαρτιάτισσες, που απολάμβαναν την ανεξαρτησία τους και μπορούσαν να διαθέτουν προσωπική περιουσία. Ένα τέτοιο είδος παλλακίδας δεν πληρωνόταν για κάθε συνέρευση, αλλά έπαιρνε δώρα από τους «εταίρους» και τους «φίλους» της ώστε να ζει μια άνετη ζωή. Παρόμοια χαρακτηριστικά έχουν οι γκέισες στην ιαπωνική παράδοση αλλά διαφέρουν στο ότι οι τελευταίες δεν συνάπτουν ποτέ ερωτικές σχέσεις με τους πελάτες τους.

Οι αρχές της πεζογραφίας

 

Στα αρχαϊκά χρόνια κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα πλήθος μύθοι (ή αἶνοι), φανταστικές, σύντομες και διδακτικές ιστορίες με ζώα (καμιά φορά και με ανθρώπους, θεούς, φυτά, ή και άψυχα αντικείμενα). Η παράδοση τους αποδίδει στον Αίσωπο, θρυλικό πρόσωπο που υποτίθεται ότι έζησε τον 6ο π.Χ. αιώνα. Σύμφωνα με τον Βίο του, ο Αίσωπος ήταν δούλος από τη Φρυγία, στοιχείο που συμφωνεί με την ανατολική, όπως πιστεύουμε, προέλευση των μύθων.

Η Αφροδίτη της Μήλου

 

Διάσημο μαρμάρινο άγαλμα της ελληνιστικής εποχής, το οποίο βρέθηκε την άνοιξη του 1820 σε αγροτική περιοχή της Μήλου. Είναι από Παριανό μάρμαρο, έχει ύψος 2,02 μ. και χρονολογείται γύρω στο 130-100 π.Χ. Παριστάνει την Αφροδίτη, παρότι αρχικά κάποιοι θεωρούσαν ότι μπορεί να παριστάνει και την Αμφιτρίτη. Βρέθηκε ακρωτηριασμένο. Εικάζεται ότι η θεά στο αριστερό της χέρι κρατούσε μήλο ή καθρέφτη ή ότι με τα δύο χέρια της κρατούσε την ασπίδα του Άρη. Άλλοι πάλι θεωρούν ότι δεν έκανε τίποτε από αυτά και ότι ήταν έτοιμη να λουστεί. Για τα χέρια της υπάρχει ο μύθος ότι έσπασαν πάνω σε καβγά Γάλλων αρχαιολόγων και Ελλήνων κατά τη μεταφορά του αγάλματος, αλλά αυτό δεν ευσταθεί, γιατί το έργο είχε βρεθεί εξαρχής δίχως τα χέρια. Εκείνο που πιθανόν αληθεύει είναι ότι τμήματα των χεριών είχαν βρεθεί σε διάφορα σημεία και ότι το αριστερό κρατούσε μήλο, αλλά χάθηκε κατά τη μεταφορά ή ότι επάνω στη συμπλοκή, κάποια από αυτά τα κομμάτια που συνόδευαν το γλυπτό (όπως το αριστερό χέρι) έπεσαν στη θάλασσα από τα βράχια και χάθηκαν για πάντα. 

Σεμιναριακό εργαστήριο

Σεμιναριακό εργαστήριο (περιορισμένος αριθμός θέσεων – συμμετοχή μέσω αίτησης)
7-8 Φεβρουαρίου 2026, ώρες 11.00-15.00
Μουσείο Ιστορίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, Θόλου 5 Πλάκα, Αθήνα